Xosé Antonio López Silva
"A Literatura dramática de exprexión latina", en Literatura dramática : unha aproximación histórica / Manuel F. Vieites (coord.) ; Antonio Ballesteros...[et al.]. Vigo : Galaxia ; [Santiago de Compostela] : Xunta de Galicia, D.L. 2007, pp. 81-108.


LITERATURA DRAMÁTICA DE EXPRESIÓN LATINA

Xeralidades

É un tópico sinalar a influencia do sistema literario grego nas orixes e desenvolvemento da
literatura latina, ao igual que o é indicar, a fío do tratamento do teatro, outros posibles
influxos indirectos como o etrusco ou o osco-umbro para determinados xéneros como o
teatral.
Sendo certo isto último, é necesario contextualizar as relacións dos diversos elementos
sociais, históricos, políticos e culturais que deron lugar ao desenvolvemento do teatro e as
representacións dramáticas en Roma.
En primeiro lugar, existe unha relativa escaseza de textos que poidan informar axeitadamente
sobre este periodo. No volume da literatura latina son escasos pero sen embargo, bastante
coincidentes nos seus rasgos explicativos xerais. En rigor, os datos históricos os proporcionan
dous textos, un de época de Augusto, escrito polo historiador Tito Livio, e outro do
anecdotario Valerio Máximo, do I. d.C. Ambos sinalan como feito incontestable a
vinculación das manifestacións teatrais á institucionalización, por unha parte, e ao
desenvolvemento de elementos etruscos integrados por Roma dentro dos seus espectáculos
relixiosos, como mecanismo votivo e de acción de grazas.
Os espectáculos circenses, isto é, de carreiras diversas, quedaban complementados con
representacións musicais con danza interpretadas por actores etruscos con pouca apoxatura
textual. Este elemento foi logo imitado pola xuventude romana, e por tanto, popularizada e
integrada como elemento cultural propio.
Aínda que coñecemos noticias e referencias anteriores e mesmo de interpretación complexa
como as referentes a sátira e a súa vinculación ás orixes do teatro romano, é certo que como
tal, o teatro en Roma ten unha data inicial completamente analizable, o 241 a. C, ano en que o
autor de fala grega Livio Andronico puxo en representación unha traxedia e unha comedia de
estructura grega en lingua latina. O feito ten un interese fundamental: o teatro romano
comeza a súa historia de xeito institucionalizado, e partindo de elementos literario-escénicos
pertencentes a unha tradición e a un sistema cultural amplo e complexo, e é teatro
propiamente romano, en canto ás características físicas da súa representación e o amparo
oficial do mesmo. No eido literario, Roma limítase a adaptar elementos doutra tradición, a
grega, ou para ser máis específicos, a helenística, coa que levaba en contacto directo
alomenos dende os contactos comerciais ao longo de moitos séculos, como manifestan os
achádegos arqueolóxicos, e de modo máis directo, polos conflitos mantidos coas poleis, coas
cidades da Magna Grecia a raíz da guerra de conquista do sur de Italia e os subseguintes
enfrontamentos con Pirro, rei do Epiro, que acudiu en axuda destas cidades. A literatura
alexandrina formaba unha estrutura cultural común a todo o mundo de falta grega, e xa que
logo, tiña un gran impacto por todo o Mediterráneo, e marca os contextos da producción
literaria doutros sistemas culturais, como o caso do romano.
Son varios, logo, os elementos que deben terse en conta á hora de establecer a
contextualización inicial do teatro romano: en primeiro lugar, estas características xerais da
República romana como organización política: a mediados do século III a. C, Roma era un
estado puxante en expansión por Italia central e meridional. Por ese tempo Roma tiña
conquistado a Magna Grecia, derrotado no mar a principal potencia mediterránea, Cartago, e
convertido en provincia dous anos antes a illa de Sicilia, un dos espazos de fala grega de
maior tradición cultural no ámbito da literatura, como particularmente se ten sinalado en
relación ás representacións teatrais no seu territorio, que continuaron a ter especial
funcionalidae e produtividade dende o IV. a. C e en toda a época e xeografía helenística. De
feito, a representación de Livio Andronico se fixo para celebrar a vitoria romana na I Guerra
Púnica (264-241 a. C).
O teatro como institución cultural de base grega, é, pois, un elemento extemporáneo á cultura
romana, malia que dende séculos puidesen existir influencias indirectas de tipo popular, e
asemade, representacións etruscas máis ou menos profesionalizadas con posibles influencias
dentro de sí dunha certa mediación grega que non estamos en condicións de coñecer
axeitadamente. Así pois, sen negar que poida haber influencias de xéneros e representacións
máis ou menos de tipo popular, como sinalan en calquera caso os textos de Tito Livio e
Valerio Máximo, o teatro entra en Roma en formas xa consagradas polo sistema literario
grego, e pasan a ser directamente institucionalizadas e publicitadas pola República Romana, o
cal significa, de xeito moi importante, directamente patrimonializadas polos representantes
aristocráticos do estado romano.
O que importa, en todo caso, é o feito de que desde a propia República romana, de xeito
oficial, se van organizar actividades escénicas gregas en lingua latina. O teatro en Roma é,
pois, un teatro grego primeiramente adaptado, e en certo sentido, en proceso de adaptación
cultural ás características de recepción do público romano dun xeito relativamente constante,
polo menos, durante boa parte do seu desenvolvemento como xénero. De feito, algunhas
características da súa evolución serán, precisamente, e en relación con este proceso de
adaptación cultural, o do fornecemento dos trazos identitarios romanos nos textos e logo nas
obras mesmas, e asemade, o desenvolvemento dunha cada vez maior implicación pública en
relación á importancia do espectáculo no contexto físico e simbólico da estrutura da cidade,
dotándose estes de determinados elementos físicos que van constatar a súa importancia e
monumentalidade no contexto cultural da República Tardía e do Imperio. O teatro pasa a ser,
logo, un elemento cultural público de importancia, e un elemento da cidade, da urbs, que
transmite romanidade no plano da construcción física, escénica e simbólica.

Contextos físicos e simbólicos da representación

De feito, nestes últimos eidos, o contexto romano da representación estará máis vencellado ao
elemento escénico público que ao relixioso, como era o caso ático. En Roma o teatro
enmárcase dentro dos Ludi, contextos de celebración a cargo dun patrocinador noble, que se
baseaban, ante todo, no espectáculo: desfiles, celebracións da vitoria, pompas fúnebres,
procesións e xogos. O teatro pasa a ser nos seus inicios un espectáculo máis e non un
elemento culturalmente relevante, o que fará tamén que estea sempre en competencia con
outros espectáculos, algún dos cales sí posuirá, polo menos nun principio, un compoñente
relixioso maior, coma os combates gladiatorios, considerados ofrendas aos deuses, munera,
vencellados ao sacrificio e ao ritual. Os ludi soían estar insertados, ao igual que o teatro no
caso ático, dentro dunhas festas relixiosas, pero sen estar reducidas ao patrocinio dun único
deus, como Dioniso. De feito, ás relacións dionisíacas van estar cada vez máis relegadas ata a
completa prohibición do culto dionisíaco e das bacanais por parte do Senado Romano no 186
a. C. En Roma, o compoñente festivo adquire máis importancia que o propiamente relixioso,
en particular polo feito de que a relixión se atopa completamente institucionalizada en canto a
ritos e elementos organizativos humanos e físicos. O teatro nunca terá en Roma, por tanto,
unha compoñente sagrada, nin sequera vehiculada pola relixión. Nese sentido, diferénciase
bastante do teatro ático, e semella máis aos contextos de ocio que se irán trazando en maior
medida ás representacións helenísticas.
O tempo de ocio organizarase na cidade de Roma en función da vontade de control de poder
e, esencialmente, dun modo crecente por parte da aristocracia. O elemento espectacular e o
seu crecemento pode verse no número de días dedicados aos ludi, que foi medrando desde os
77 días de xogos de época republicana, con 55 polo menos con compoñentes escénicas, ata os
135 de Marco Antonio, ou os 175 días do ano 354 d. C, 101 dos cales tiñan elementos de
representación escénica dalgún tipo. A organización dos espectáculos era levada a cabo polos
edis, pero en principio, outros altos representantes institucionais coma os cónsules podían
levar a cabo xogos a título público. Tamén se daban casos de organizacións de tipo
extraordinario, dentro de compoñentes de honras dalgún personaxe aristocrático destacado.
En todos os casos, a financiación dos xogos corría a cargo do montante privado do
organizador. Indubidablemente, a forza política de propaganda que este feito levaba consigo
era moi grande, como tamén o feito do condicionamento dos contidos e os autores
participantes nos ludi escénicos.
Este feito de control do escritor e da representación por parte do patrocinador particular está
en relación intrínseca co estatuto do autor e mesmo da representación: no mundo romano,
sobre todo nestes séculos iniciais do sistema literario romano, en época republicana, o
escritor terá unha categoría relativamente baixa: será un cliente ao servizo dun patrono
aristocrático ao que lle debe respecto. A creación literaria será unha forma de manifestación
dese respecto, dentro dun status xenérico do poeta como patrocinado, membro dun colexio
profesionalizado e dependente a nivel personal dun noble para buscar, asemade, a adecuación
dos intereses políticos deste aos gustos do público. Isto darase sobre todo nos elementos de
contido máis relevantes, coma no caso da traxedia. A comedia, pola súa característica, estará
máis libre dende o momento que a lei romana de por sí impedía a crítica política e polo tanto,
a comicidade, fronte ao caso ático, será salvo excepcións como o caso do mimo en época de
César, considerablemente neutra a nivel social.
Pola importancia da recepción e o control e propaganda política vencellada a esta, os nobres
non só financiaran as representacións escénicas, senón os outros tipos de ludi e munera. O
espectáculo teatral convivirá, por tanto, con outros espectáculos nunha situación case de
enfrontamento, de loita polo espazo escénico e polo favor do público. Por iso mesmo, as
representacións escénicas no mundo romano se caracterizarán por ir evolucionando
internamente cara elementos máis paralelos aos do resto dos ludi, isto é, cara elementos máis
espectaculares, maís vinculados ao movemento, o xesto e a imaxe, e relevantemente menos
textuais. Non significa unha decadencia da literatura, como ten sido expresado, senón un
triunfo do sentido escénico, que como tal é unha constante nos espectáculos de ocio que
medran a medida que medran as masas da urbs e das cidades que se miran nela como
referente en todos os sentidos.
Esta importancia do elemento escénico cobra máis relevo ao ter en conta que, a medida que
Roma foi expandíndose, o público fíxose máis variado e en certo sentido, máis intercultural, e
non só dentro do espazo da cidade: todos os cidadáns tiñan dereito a acudir aos xogos, que
eran gratuitos. Asemade, tamén podían acudir as representacións as mulleres e mesmo os
escravos. Esta aparente democratización tiña sentido no contexto xa comentado de
ostentación de poder; a medida que o espectáculo se demostrou máis importante a nivel de
relevancia popular, o elemento escénico adquirirá predominancia e certa estética fastuosa,
que amosaba a importancia non tanto do espectáculo en si mesmo canto do patrocinador e o
control do artista a favor deste e do gusto do público.
Tácito nos seus Annales XIX,
20, 2. afirma que os
espectáculos se ofrecían sobre
escenarios levantados para a
ocasión, con graderíos
provisionais. Cf. Bieber, p.
167.
Isto é posible, ademáis, porque sobre todo inicialmente, o
drama romano é un drama incrustado na cidade, na propia
cidade, tanto dende a súa estrutura social como física. Ata o
55 a.C non houbo teatros de pedra ao estilo grego. Os
primeiros xogos escénicos non posuían entón un espazo
dedicado específicamente á representación, senón que se
representaban sobre un tablado, ante unha escena que debía
de ser unha barraca de madeira. O público estaría en pé, o
cal da idea, en primeiro lugar, da consideración xeral como
espectáculo que a República tiña para o teatro, algo que está en relación coa crítica severa
que os censores soían facer das representacións, alomenos dende un ámbito institucional, e da
mala consideración social que en Roma terán actores e os diversos profesionais da escena.
Houbo que esperar ao 179 a. C. para que Roma tivera a súa primeira estructura estable de
madeira. Case un século despois, no 55 a. C, Pompeio construiu o primeiro teatro de pedra, e
elevou nel un templo a Venus Victrix sobre a última ringleira de asentos, convertíndose estes
en chanzos que conducían ao altar. Cf. Cicerón, Epistulae familiares VII, 1. Este teatro
converteuse en modelo arquitectónico para a estrutura teatral do Imperio Romano. Posuía un
graderío de 160 m. de diámetro e capacidade para 27000 espectadores. Axiña se construíron,
seguindo o seu exemplo, suntuosos edificios de pedra, no corazón das vilas, próximos ao
foro, e normalmente dotados dun templo, amosando, por primeira vez, o concepto de edificio
teatral como elemento fundamental da estructura urbana, nun contexto helenizado onde Roma
se convertía en imaxe e reflexo do que será a vontade urbanizadora para todo o ámbito
imperial. Isto é fundamental: esencialmente por motivos acústicos e por vontade ornamental,
o teatro converteuse en Roma nun espazo fechado. Aínda sendo similar en estrutura ao
espazo físico dos gregos, os arquitectos romanos modificaron certos elementos, entre os cales
destaca, fundamentalmente, a súa construción sobre o propio nivel do chan. Isto motivou,
como sinalan os tratados técnicos conservados, a necesidade de establecer modificacións na
planta escénica que mellorasen a capacidade acústica do conxunto: a orchestra quedou
reducida, e o espectáculo trasladouse ao pulpitum, unha especie de plataforma situada diante
da skené. Como fondo de escenario estaba un muro, no que adoitaba representarse como
escenario unha fachada. Alí habería tamén unhas trapelas para fixar elementos de decorado
(teas pintadas en perspectiva, ou scaena ductilis), que no caso dos teatros en pedra quedaría
completada con fastuosas columnas e estatuas de mármore realzadas con ouro. As gradas ou
cávea estaba dividida en elementos horizontais, diferenciándose socialmente en ima cavea,

media cavea e summa cavea. O espazo da orchestra é semicircular, e, ao non existir apenas o
coro nas representacions escénicas romanas, a función orixinal deste espazo non tiña sentido
produtivo a nivel escénico. Dese xeito, polo menos nas grandes estruturas teatrais
conservadas, a escena acaba por se aproximar á cavea, que comporta dúas ou tres series de
bancadas. A orchestra pasa a ser, en realidade, espacio a nivel de chan que forma parte da

cavea, e alí terán asento os espectadores privilexiados, como membros da clase senatorial e
maxistrados civís e relixiosos, nuns postos de honra chamados tribunalia. As catorce
primeiras ringleiras estaban reservadas para a orde ecuestre e as seguintes para os
representantes das corporacións. No máis alto estarían a plebe e posiblemente, os escravos.
Unhas escaleiras exteriores delimitaban cadanseus tramos. Os vomitoria, entradas
abovedadas polas que se entraba á cavea, permitían o acceso desde as galerías interiores.
Unhas tapias baixas separaban as bancadas en zonas, xerarquizando o público.
Na área de actuación propiamente dita ubicábase o proscenio, proscaenium, máis longo e
ancho ca o grego. Inclinábase a un metro cincuenta dos primeiros espectadores, e ofrecería
múltiples posibilidades de guindastres, trampas e tremoias para os efectos especiais. Subindo
por riba do teatro por un mecanismo de postes, un pano inventado no 133 a.C. fai desaparecer
o escenario, decorado con inmensos personaxes pintados, aproveitándoo para facer mudanzas
de decorado. Todo o conxunto teatral era susceptible de se cubrir cun velum, toldo que
protexía tanto do sol como das inclemencias meteorolóxicas.
As representacións escénicas, como ludi, celebrábanse en festas consagradas a unha
divinidade. A importancia e extensión das xornadas festivas foi crecente en Roma, aínda que
por regra xeral, as festividades ordinarias foron as seguintes desde época republicana:

Ludi Romani, do 4 ao 19 de setembro, en honor de Xúpiter óptimo Máximo desde o 390 a. C.
segundo a tradición. Eran organizados polo edil curul.

Ludi Plebei. Os xogos Plebeios, do 4 ao 17 de novembro, foron instituídos tras a secesión da
plebe ao monte Aventino, no 220 a. C. e eran organizados polos ediles plebeios.

Ludi Apollinares, do 6 ao 13 de xullo, consagrados a Apolo, e organizados polo pretor
urbano. Foron instituídos en 212 a. C.

Ludi Megalenses, do 4 ao 10 de abril, instituídos en 204 a. C. Aínda que non contaron con
representacións escénicas ata o 194 a. C. Consagrados en honor de Cibeles, a Magna Mater,
cuxo culto foi institucionalizado nesa data, e levado a cabo polos ediles curules.

Ludi Florales, en honor da deusa Flora, do 28 de abril ao 3 de maio, con abundancia de
representacións mímicas. Convertíronse en anuais a partir do 173. a. C, aínda que levaban
sendo organizados cando menos desde o 241.

Ludi Cereales, do 12 ao 19 de abril, en honra de Ceres, estaban vinculados aos ediles
plebeios.

Autores teatrais desde o século III a. C.

O primeiro autor teatral do que temos noticia fidedigna é tamén, o primeiro creador literario
de Roma. Según a tradición, foi durante os Ludi Romani do ano 240 a. C cando Livio
Andronico puxo en escea unha fabula, unha representación teatral grega en lingua latina.
Poucos son os datos que se coñecen de Livio Andronico (284-204 a. C, aprox.). Posiblemente
de orixe tarentina, debeu ser liberto de Marco Livio Salinator, decenviro e cónsul, e autor
tanto de comedias como de traxedias. Entre as primeiras conservamos un único título, O
espadachín (Gladiolus), mentres que pareceu ser máis prolífico en traxedias, sobre todo de
tema troiano: Aquiles, (Achilles), Aiax enaxenado (Aiax mastigophorus), O cabalo de Troia,
(Equos Troianus), Existo (Aegisthus), Ermione (Hermiona), Danae (Danae), Andromeda
(Andromeda), Tereo (Tereus).

Aparte dunha obra épica fundamental, base do xénero en latín, a Odussia, Livio Andrónico
compuxo no 207 a. C. un partenio, un canto de doncelas en honor de Xuno, como acción de
impedimenta da amenaza do cartaxinés Hasdrúbal sobre a cidade. En recoñecemento a súa
labor, parece ser que trala victoria romana de Metauro se instituiu una corporación de
escritores e actores, Collegium scribarum histrionumque, con sé no tempo de Minerva no
Aventino. A nova profesión autorial pasaba a estar regulada e públicamente
institucionalizada.
En Livio Andronico percíbense elementos que serán a base posterior do xénero. As súas
traxedias, aínda que baseadas nos tres grandes autores canónicos gregos, estarán orientadas
ao destaque de elementos de obra máis eurípideos, por unha banda, e a historias complexas e
escénicamente rechamantes, como o ciclo de Perseo por outra. Do mesmo xeito, a insistencia
no tema troiano, ao que está vinculada a tradición romana, pon de relevo o aspecto
fundamental do importante proceso de adaptación intercultural do teatro grego ás
manifestacións identitarias romanas. Este rasgo será máis evidente no seguinte autor en
cultivar o xénero teatral, Gneo Nevio (270-201 a. C. aprox.), cidadán de orixe campana, e por
tanto, sen dereito a voto na cidade de Roma. Participou posiblemente na Primeira Guerra
Púnica (264-241 a C.). As súas primeiras obras son pouco posteriores ás de Andronico, pero
en calquera caso vanse caracterizar pola súa agresividade cara a familia patricia dos Metelos,
que acabaron por esixir o seu encadeamento e posiblemente, segun as noticias do Crónica de
Xerónimo, o seu desterro en África, na localidade de Utica.
Como escritor de traxedias, conservamos de Nevio dous títulos similares aos de Andronico,

Danae e Equos Troianus, aínda que os fragmentos máis abundantes pertencen a Licurgo
(Lycurgus), variante das Bacantes de Eurípides. Outros títulos seus son Hector avanzando
contra Aquiles (Hector proficiscens) e unha Ifixenia (Iphigenia). Sen embargo, a novedade
máis importante de Nevio é a romanización plena da traxedia, ao levar a escena temas da
tradición lexendaria romana en A Loba (Lupus) pero tamén da historia coetánea, no seu

Clastidio (Clastidium), que escenificaba a victoria do cónsul Marco Claudio Marcelo no 222
a. C. sobre os celtas. Esta romanización da trama e o asunto escénico a levou Nevio a cabo
tamén na súa comedia, que parece ter tamén vinculacións coa Comedia Antiga ática nunha
especie de crítica cidadá que tan acedos resultados tivo para o autor, como demostra a
anécdota do encadeamento. Posúense vinteoito títulos de comedias compostas por Nevio, que
tivo grande consideración na súa época e que influíu en lingua e estilo en dramaturgos
posteriores coma Plauto. De todos os xeitos, polos titulos conservados, parece, ao igual que
Andrónico, que continuou a tomar como modelos formais de imitación á Comedia Nova de
Menandro, e mesmo parece que practicou regularmente a mistura de temas e argumentos de
varias comedias gregas do mesmo ou varios autores para crear a partir daí outra obra
diferente, unha técnica que adquirirá gran productividade no mundo da comedia latina.
De feito, será unha característica clave da estruturación xenérica do teatro romano a
distinción dobre non só entre traxedia e comedia, senón entre estas, como de asunto grego, e
xéneros paralelos de asunto estritamente romano. Foise desenvolvendo así unha clasificación
fundamental, canónica, e caracterizadora do sistema teatral latino fronte ao grego. A
denominación para cada xénero e subxénero dramático veu dada polos vestidos nacionais de
cada pobo: Do pallium, palio, a túnica rectangular grega, procede a denominación da comedia
ou fabula palliata, que se opón á togada, alusiva ao vestido nacional público dos cidadáns
romanos, a toga, comedia, por tanto, de inspiración latina e ambientada en Roma. A
denominación da traxedia veu dada baixo os mesmos presupostos: fabula cothurnata aludía
aos coturnos, o calzado portado polos actores tráxicos gregos, fronte a unha traxedia que
representaba sobre a escena personaxes lexendarios ou históricos da tradición romana na

fabula praetextata, que aludía á toga pretexta, a toga coa franxa púrpura que portaban os
maxistrados e membros da clase senatorial romana.
O seguinte autor en levar a cabo xuntamente traxedias e comedias e onde se mostra
plenamente operativa esta clasificación foi Quinto Ennio (239-169) calabrés de Rudiae. A
partir del, a especialización teatral será a nota distintiva. Conservamos escasísimos
fragmentos das comedias e traxedias de Ennio, que cultivou obras tanto de ambiente grego
como romano en comedias como Caupuncula ou traxedias praetextatas como As Sabinas

(Sabinae), sobre o rapto das Sabinas, e Ambracia, na que dramatiza a batalla de Ambracia.
Os títulos das restantes traxedias o vehiculan a influencia euripídea e de asunto troiano,
fundamentalmente.
En Ennio atopamos un autor consciente da súa importancia e que conscientemente se vincula
a unha tradición poética alexandrina en formas de traballo e estructura xeral da súa obra
literaria.

Plauto e o triunfo da comedia palliata

Malia á amplitude da súa obra, fáltannos datos relevantes sobre a vida de Titus Maccius ou
Maccus Plautus, Tito Maccio Plauto (254 a. C, aprox.-184 a. C). A tradición faino traballar
como semiescravo nun muíño ata dedicarse por enteiro á exitosa composición de comedias de
ambiente grego. De todos os xeitos, convén situar con tino os datos, máxime cando mesmo o
seu nome parece unha invencion, senón del mesmo, sí dunha certa tradición cómica, xa que
os Tria Nomina dos que fai gala, eses tres nomes eran, en época de Plauto patrimonio
exclusivo da élite nobiliaria romana. A denominación dos manuscritos nunca é completa, co
cal quizá puido usar algún dos dous en diversas épocas. Asimesmo, o Maccus ou Maccius
semella ter relación coa denominación dun dos personaxes da farsa atelana, de grande
tradición na Umbría, localidade de nacemento deste autor. Plautus, a súa vez, significaría
"pes planos", o cal parece estar máis vinculado a unha parodia da denominación patricia que
un nome propiamente dito. En calquera caso, Plauto vai ser o grande autor cómico durante os
anos da Segunda Guerra Púnica (218-201 a. C). De feito, unha xeración despois da súa morte,
Plauto seguía a ser todo un referente no mundo do teatro cómico, como demostran as citas de
Terencio.
Varrón, erudito do I a. C., Atestemuña que circulaban polo menos 130 comedias atribuídas a
Plauto, pero cunha análise filolóxica considerou espúreas 90, dubidosas 19 e verdadeiramente
plautinas só 21, as mesmas que anteriormente considerara o gramático Elio Estilón e que a
tradición manuscrita ten conservado. Todas elas pertencen áo subxénero da palliata, isto é,
comedias de asunto grego tomadas e mesturadas de orixinais da Comedia Nova Ática, sobre
todo de Menandro, Dífilo e Filemón. Consérvanse citas que chegan ata uns 110 versos de 32
comedias non incluídas no canon das 21:

Anfitrión (Amphitrio), A Comedia do Asno (Asinaria) (La comedia del asno) , A Comedia da
pota (Aulularia), As Báquides (Bacchides), Cautivos (Captivi), Casina (Casina), A Comedia
do Cofre (Cistellaria), Gurgullo (Curculio), O escravo espabilado (Epidicus), Os Menecmos
(Menaechmi), O Mercader (Mercator), O soldado fachendoso (Miles gloriosus), A Comedia
do Aparecido (Mostellaria), Persa (Persa), O Cartaxinesiño (Poenulus (El pequeño
Cartaginés), Pseudolo (Pseudolus), O cabo (Rudens) (El cable de los pescadores), A escota
(Stichus), A obra dos tres patacóns (Trinummus), O amenazador (Truculentus), A Comedia
da equipaxe (Vidularia).
O soldado fachendoso (Miles gloriosus) podería datarse, tal vez, arredor do 205 a. C. Sería
así a súa máis antiga comedia. Está baseada no carácter típificado dun fanfarrón soberbio
cobarde e dos que todos se burlan cando tenta conquistar con falsas heroicidades a súa dona.

Asinaria, baseada no Arrieiro de Demófilo, onde se pon en escena as intrigas cómicas entre
un parvo matrimonio a conta dunhas moedas e o interese para darllas ao fillo namorado por
parte do pai. cuenta las peripecias del viejo Demetrio, marido obtuso, que dominado por una
esposa altiva, trata de sustraerle las veinte monedas que le ha reportado la venta de unos
asnos, pues él desea obsequiarlas a su hijo, cuyas calaveradas alienta.
O Mercader, seguía o Mercader de Filemón, e trataba o conflicto cómico entre pai e fillo a
conta dunha fermosa escrava, un tema similar a A escota, baseada en Synaristosai, de
Menandro, é unha moi lograda comedia de encontros, a través duns naufraxios que devolven
xoguetes e a filla náufraga do dono, escravizada sen sabelo. A súa temática e similar a A
Comedia do Cofre. Variante da mesma é o Epidicus, comedia complexa de trama con fillas
perdidas convertidas en escravas e escravos intrigantes que buscan a súa liberación. Tamén
da mesma temática e ambientación mariña é Rudens, baseada nunha comedia de Dífilo.
Considerable éxito tivo Anfitrión, a única comedia plautina de temática mitolóxico-paródica:
Nela se narran os choques entre Xúpiter, convertido en Anfitrión, esposo de Alcmena, para
conquistar a esta. O enredo constante xenera situacións de absoluta comicidade herdeiras da
farsa rintónica siciliana.
De enredo son tamén Os Menecmos, baseado nas situacións que crea a confusión constante
de dous xemelgos separados ao nacer e que se atopan por casualidade na mesma cidade.

Stichus foi representada no 200 a. C.. E unha das poucas comedias plautinas de temática máis
moralizante, ao resultar un eloxio da virtude no medio da pobreza de dúas rapazas que
esperan o regreso dos seus maridos.

O persa é unha comedia de equívocos baseada na tramoia escénica dos disfraces. O avaro
Dordalus, personaxe tipificado, é enganado por un amigo vestido de comerciante persa.
Igualmente reflicte o carácter do avaro a Aulularia, que trata das desventuras para roubarlle o
cofre dun avaro vello para que acceda a un matrimonio.
Varias comedias presentan a figura, importantísima en Plauto, do escravo intelixente, como
na A Comedia do aparecido, onde un escravo simula a existencia dun fantasma para protexer
ao fillo do seu amo da ira paterna. Asímesmo Pseudolus, onde o verdadeiro protagonista e o
escravo que enriquece ao seu amo enganando a vellos avarentos inmorais, ou o Gurgullo, no
que mistura o escravo coa figura do pícaro, igual que Captivi, que remata cun final feliz ao
remediar o pícaro na liberación do fillo do seu amo, igual que O Cartaxinesiño, onde un vello
púnico, Hannon, entérase que as súas escravas son as súas fillas. O interese da comedia radica
máis ben no plano filolóxico, ao ser o único texto romano que documenta un fragmento de
lingua púnica. Por último, A Comedia dos tres patacóns, Trinummus baseada en O tesouriño

de Filemón, cuenta os movementos cómicos de personaxe en personaxe do cofreciño dun
tesouro, verdadeiro macguffin da historia plautina.
Das 21 obras plenamente plautinas só é posible datar o Stichus, no 200 a. C. e o Pseudolus,
do 191 a. C. Parece que poden considerarse anteriores ao 186 Cistellaria, alomenos. Do
mesmo xeito, antes do 201, pertencerían Curculio e Epidicus, e antes do 205, o Miles
Gloriosus. Do resto, por análises lingüísticos, se poden considerar anteriores ás Bacchides,

alomenos, Menaechmi, Mercator, Mostellaria, Peroa, Poneulus, Pseudolus, Rudens,
Trinummus, Truculentus e quizá, Vidularia.
En todas elas o uso da Comedia Nova ática como base textual é plenamente habitual, como
tamén o era entre os dramaturgos cómicos anteriores a Plauto. Característica fundamental
deste autor foi o de proceder a combinar escenas dunhas obras e outras, normalmente do
mesmo autor, no chamado proceso de contaminatio. Só estamos en condicións de xulgar esta
forma de proceder a partir das obras de Plauto, con todas as salvedades dada a escaseza de
textos da Comedia Nova Ática. Dos cómicos anteriores a él apenas se conserva a posibilidade
nin de conectar a obra cómica da Comedia Nova á que fan referencia. En calquera caso, o
efecto da contaminatio busca sobre todo potenciar os elementos escénicos e dramáticos en
función do obxectivo da comicidade como elemento principal da composición e da
escenificación plautinas.
Como sinala Robert B. Lloyd, toda a comedia e os recursos escénicos e textuais de Plauto
están en función deste obxectivo primordial da comicidade e a súa obra debe estudarse e
analizarse a partir desta premisa. De feito, isto é totalmente perceptible desde os diferentes
prólogos das obras, que buscan de xeito clave atraer o espectador para involucralo
activamente na trama e na comicidade en sí mesma. Os prólogos, nese sentido, xa definen o
estatuto da comedia plautina e todos os seus presupostos cómicos. Por encima de todo Plauto
pretende desde eles facer rir, e busca a forza cómica pola conxunción coherente de todos os
factores escénicos e mesmo extraescénicos que poden contribuír a conseguilo xunto ao texto,
uníndoo, asemade, cunha maior incidencia nos presupostos da romanidade, pese a estar nun
xénero, o da comedia de asunto grego, que en principio e aparentemente non se prestaba a
iso.
De feito, tanto nos prólogos coma no resto do conxunto da obra produciranse elementos
interesantes por canto non se dan tanto na Comedia Nova Ática e inciden na orixinalidade do
tratamento cómico de Plauto, como son os abundantes recursos á ruptura da ilusión escénica,
ben por subliñar a identidade romana dos personaxes ou do escenario, pese a ese ilusorio
mantemento de estar situada a trama en Grecia, e asemade, polas moi interesantes alusións
aos espectadores para involucralos no xogo escénico, que nin moito menos son exclusivas
dos prólogos.
Os personaxes son os tipificados dende a Comedia Nova pero adoita destacarse entre as
innovacións plautinas unha maior insistencia no recurso escénico e a capacidade cómica que
ofrece o personaxe do escravo como inductor e resolutor da trama. Do mesmo xeito, cobra
interese a visión doutros tipos como o avarento e o soldado fachendoso. En calquera caso o
máis importante é a insistencia en todos os terreos á romanización, á encher de identidade
figuras tipificadas dende a Comedia Nova.
A estrutura da comedia de Plauto, seguindo un esquema tradicional desde Menandro, propón
interesantes innovacións que mostran os camiños posteriores que seguirá a escena cómica
romana: moito máis fortemente ca nos caso grego, a comedia romana en xeral e en particular
a plautina, debe ser definida como comedia musical. Nela as partes cantadas e acompañadas
por música de flauta, ou cantica, interpretadas polos propios actores, ocupan normalmente
máis da metade da obra, fronte aos recitados dos personaxes, diverbia, que avanzan o sentido
da trama. Este feito incide na ruptura maior da verosimilitude escénica, rasgo importante,
como temos visto, do teatro plautino.
Do mesmo xeito, todos estes trazos anteriores quedan elevados pola esplendidez do estilo
cómico de Plauto, baseado na linguaxe cotiá e coloquial romana para chegar, a partir dela, a
cotas espléndidas de usos cómicos con equívocos, dobles sentidos, xogos de palabras, nova
creación de vocabulario e recursos lingüísticos e de significado case inagotables.

Autores de comedia no paso do III ao II a. C

Tras Plauto, a comedia palliata foi cultivada por Cecilio Estacio (230-168, a. C. aprox.),
comediógrafo exitoso que foi considerado o mellor do canon de autores romanos por parte de
críticos tan variados como Cicerón, Volcacio Sedíxito e Aulo Xelio. A súa obra perdeuse
completamente, salvo breves fragmentos e 42 títulos conservados, que dan proba da súa
prolificidade e da productividade que tiña a palliata como xénero.
Sabemos bastante máis, en cambio, da vida de Publio Terencio Afer, escravo africano, logo
liberto do senador Terencio Lucano, grazas á biografía escrita polo historiador Gaio Suetonio
Tranquilo, secretario do emperador Adriano, aos comentarios que o gramático Elio Donato
escribiu a cinco das seis comedias do autor, e asemade, aos argumentos versificados ou
periocas, do enciclopedista Sidonio Apolinar. Terencio é un dos pouquísimos casos en que se
conserva a totalidade da obra escrita por un autor latino: non parece que escribira máis cás
seis comedias que del se transmitiron. Participou activamente no círculo intelectual de
Escipión, de claros matices helenizantes. Rigorosamente helenizante é tamén tanto a súa
composición coma o seu tratamento da comedia palliata, o único xénero que cultivou, e que
amosa a tendencia á especialización que se viña dando na composición teatral latina desde
unha xeración antes. As seis comedias conservadas son, por orde cronolóxica, Andria (166 a.
C), Hecyra (165 a. C), Heuatontimoroumenos (163 a. C), Eunuchus (161 a. C), Formión (161
a. C) e Adelphoe (160 a. C).
Todas elas mostran rasgos similares tanto en contido coma en estruturación formal, como é o
interese especial do prólogo, que mostra un dos elementos fundamentais do teatro de
Terencio: o seu afastamento da perspectiva da recepción do público. Eses prólogos,
completamente alleos á estrutura plautina e aos propios contextos da comedia en si mesma,
buscan discutir aspectos teóricos e críticos respecto da súa forma de facer comedia,
defendéndose dos ataques de plaxio a outros comediógrafos latinos e de contaminatio, isto é,
de mesturar obras e argumentos de varios autores, e fai esta defensa dun xeito agresivo e
orgulloso do seu quefacer literario. Á cuestión da paternidade da súa obra por parte doutros
membros do círculo dos Escipións, non se molesta sequera en responder.
Os elementos máis propiamente latinos desaparecen das comedias de Terencio. É o seu un
teatro cómico moito máis reflexivo, comedido e moralizante. A súa dependencia dos autores
da Comedia Nova, en especial de Menandro, estará en función precisamente desta estrutura e
do entendemento da comedia desde perspectivas intelectuais e eticistas. Nese senso, Terencio
é forte nos elementos nos que Plauto se amosaba feble porque non interesaban tanto á
estrutura da comicidade e da captación do público: así, en Terencio destácase a coherencia
xeral na estrutura das escenas e da psicoloxía dos personaxes, que dentro da súa
arquetipización propia da Comedia Nova desenvolven aspectos relacionados máis ben co
desenvolvemento de arquetipos moralizantes, que tamén impregnan a trama.
O trazo, pois, máis destacado do teatro terenciano non é tanto o afastamento do público coma
a creación escénica para un ideal de público bastante afastado non só da funcion plautina
senón das características xerais da audiencia romana, como demostra o feito do estrepitoso
fracaso da primeria representación da Hecyra, no que o teatro quedou abandonado cando se
anunciou un combate gladiatorio ao lado. Nese senso queda claro que a produtividade de
Terencio non debía buscarse no ámbito da recepción senón no da crítica intelectual. A súa
obra pertencía a un ambiente refinado e máis vinculado a estatutos reflexivos sobre o valor
educativo e ético do teatro en xeral e da comedia en particular máis propios da nova clase alta
moi helenizada romana. Desde eses presupostos téntase facer comedia e renovar cultamente
un xénero que demostrara éxito abrumador no caso de Plauto. Os resultados a este respecto
foron, evidentemente, insatisfactorios.
A importancia de Terencio ven máis dada pola súa fortuna intelectual. Os críticos viron na
súa obra un valor literario forte precisamente pola vinculación dun estilo coidado cun contido
moralizante. Sempre estivo considerado polos circuítos educativos, e así continuou a partir da
irrupción do cristianismo e no sistema educativo medieval. Tanto del como de Plauto en
moitísima menor medida, se fixeron estudos que deixan pegada nos textos, nos argumentos
ou periocas das comedias, e nas didascalias, fichas resumo dos principiais datos cronolóxicos
e escénicos da obra. Consérvanse completas no caso de Terencio e apenas as dúas para as
datas citadas no caso de Plauto. A edición princeps de Terencio data de 1470, en Estrasburgo.
Tras Terencio, desenvolven a súa obra cómica autores epigonais coma Turpilio, que
continuaron a ter certa consideración de público e de crítica, como o demostra o feito de que
aínda na época de Cicerón tiñan lugar representacións súas. De todos os xeitos, en canto a
produtividade e influencia real, a comedia palliata semellaba un xénero esgotado tanto pola
súas características internas coma polas demandas do público cara a obras máis simples e de
ambientes máis mordaces e achegadamente recoñecibles.

A Comedia Togata

Contemporaneamente ao éxito de Plauto, unha serie de dramaturgos puxeron en escena unha
comedia que incidía máis plenamente na romanización de personaxes e escenario, a comedia
togada, como xa se sinalou. Esta non debe ser entendida só dende unha estrutura de reacción
ao teatro de Plauto e a comedia grega en xeral, senón como un mecanismo variativo xeral de
incidencia na romanización como xeito de crear obras máis vencelladas ao ambiente de
representación. Así mesmo, tentábase co achegamento familiar a tipos e a romanización das
tramas, gañar en maior medida o espectador latino, afondando nos aspectos que xa estaba a
levar a cabo Plauto. Ese sesgo de innovación que adaptaba a togata era paralelo ao que
desenvolvera a traxedia praetexta. Pero no caso cómico hai outro aspecto que debe terse en
consideración: a capacidade paródica, satírica e mordaz que a togata permite dos ambientes
máis achegados e vinculados ao público romano, como demostran títulos que parecen
atestemuñar unha crítica de costumes a determinados oficios, como o dos tintoreiros, as
matronas ou enterradores, e as situacións cotiás de grandes posibilidades cómicas coma as
escenas matrimoniais ou de divorcio, que era relativamente novidoso en Roma. Os
gramáticos consideraron un canon de tres autores paralelo ao da comedia palliata, pero
valorados por razón da súa antigüidade e polo carácter arcaico da súa linguaxe. Son Titinio,
Afranio e Quincio Atta, equivalentes, a respecto da súa forma de traballo escénico, con
Plauto, Cecilio Estacio e Terencio. Do primeiro consérvase pouco máis dun centenar de
fragmentos, e títulos como Barbatus, Caecus, Fullones, Gemina, Hortensius ou Iurisperita.

De Afranio, o mellor considerado por estilo e composición escénica, consérvanse trescentos
fragmentos, e de entre toda a súa ampla produción, son identificables corenta e tres títulos,
como Abducta, Aequales, Auctio, Augur, Brundisina, Cinerarius, Compitalia, Consobrini,
Crimen, Deditio, Depositum, Divortium, Emancipatus, Epistula, Exceptus, Fratriae, Ida,
Incendium, Inimici, Libertus, Mariti, Materterae, Megalensia, Omen, Panteleus, Pompa,
Privignus, Prodigus, Proditus, Promus, Prosa, Purgamentum, Repudiatus, Sella, Simulans,
Sorores, Suspecta, Talio, Temerarius, Thais, Titulus, Virgo, Vopiscus. De Atta só temos
escasísimos fragmentos e unha ducia de títulos: Aedilicia, Aquae caldae, Conciliatrix,
Gratulatio, Lucubratio, Materterae, Megalensia, Nurus, Satura, Socrus, Supplicatio, Tiro
proficiscens

Estes aspectos demostran que a comedia, aínda que competindo con diveros espectáculos,
tivo éxito e receptividade por canto a audiencia posible tiña capacidade de escolla e de
aprecio de xéneros similares, de ambente grego un, e romano outro. Unha variante, a da
identidade, que non obstaba para que, desenvolvendo similares recursos e tramas escénicas,
tivesen audiencias similares, e por iso mesmo, desenvolvementos semellantes que levaron ao
paralelismo no canon e análise crítica cos autores da palliata.

A farsa atelana e mimo

A produtividade da togata parece continuar alén do século II a. C, se atendemos ao dato do

Cronicón de Xerónimo que sitúa a morte de Quincio Atta no 77 a. C. e se suma a un xénero
cómico de fonda tradición itálica, que foi tratado de xeito máis coidado e máis literario a
partir do I a. C.: a farsa atelana, chamada así pola súa orixe na comarca de Atella, en
Campania, un teatro popular máis breve con, polo menos, catro tipos burlescos moi
delimitados: Maccus, Pappus, o vello avarento, Bucco, o obeso maleducado e Dossennus, o
astuto, e quizá, Manducus e Cicirrus. A antigüidade da Atelana queda atestemuñada por Tito
Livio, que sitúa a súa introdución no 391 a. C. De todos os xeitos, atribúese unha
caracterización maís literaria desta primitiva farsa popular improvisada a partir de época do
ditador Sila, a mediados do I a. C por obra de autores como Pomponio e Novio.
O teatro, pois, era un xénero vivo, culturalmente moi operativo, produtivo, de audiencias
funcionais e variadas a finais do II a. C. e principios do I, como demostran títulos similares a
togata, por unha parte, coma no caso de Novio: Maco desterrado (Macchus Exsul), O
galiñeiro (Gallinaria) O xordo (Surdus) ou Os vendimiadores (Vindemiatores), pero máis
preto, por un lado, da burla popular de ambientes provincianos e rurais, e asemade, da farsa
fliácica de parodia mitolóxica e da traxedia para Pomponio: Maccus Soldado (Macchus
Miles), O Falso Agamenón, (Pseudo-Agamemnon), Buccus adoptado (Buccus Adoptatus). A
evolución do xénero prestábase á insistencia en aspectos extraliterarios, máis burlescos, e
certamente obscenos, como xa queda patentizado nalgúns fragmentos e títulos como

Prostibulum, de Pomponio, algo que a incardinaba ao solapamento co mimo literario, que
tivo unha evolución similar en tempo e forma á farsa atelana.
O mimo adoitaba ser representado, en novidade, por mulleres, que tradicionalmente acababan
espíndose ao final da obra ao ritmo da música, parte importante desta pequena
representación. De forma similar ao drama satírico, adoitaba representarse no intermedio ou
no final doutras representacións, polo menos cómicas, e quizá, nalgún momento, tamén
tráxicas. Con autores como Décimo Laberio (106-46 a. C), o único dramaturgo de condición
social elevada, ao ser cabaleiro, e Publio Siro, a crítica antiga valorou do mimo literario,
curiosamente, o carácter aberto, de representación sen máscara, por unha parte, e ao ataque
político por outra, algo que César cortou de raíz cos ataques institucionais aos mimos de
Laberio. Algo similar se deu con Siro, que foi considerado –e antoloxizado- como autor
sentencioso.
O éxito do mimo continuou patente en época imperial, evolucionando cara á pantomima,
mestura de mimo e canto cun só actor con acompañamento onde a danza e a xesticulación
eran a base da manifestación escénica. A consideración obscena posterior que os intelectuais
tardíos, sobre todo cristiáns fixeron do mimo, non debe ocultar o seu éxito de público, e a súa
consideración social: autores coma o poeta Catulo –a identificación con Gaio Valerio Catulo
non semella moi plausible, pola diferencia de idade-, e emperadores con pretensións cultistas
como Calígula e Nerón foron tanto louvadores coma cultivadores do xénero mímico. A obra
de mimo máis popular durante os s. I e II d.C foi o Laureolus do homónimo Catulo. O
compañeiro do emperador Marco Aurelio, Lucio Vero, trouxo algúns mimos de Siria a
Alexandría cando volveu dunha misión no leste no 166 d. C. Porén Comodo, o fillo de Marco
Aurelio, atacou aos mimos por inmorais e obrigounos ao exilio. Moitas referencias indican
que o mimo seguía florecendo en Roma durante o século III d. C, e no s. IV d. C, os líderes
cristiáns atacábanos duramente, demostrando tamén a súa popularidade. Como ridiculizaban
os cristiáns, os emperadores cristianos tenderon a oporse a eles, pero non absolutamente.
Xuliano, por exemplo, levou consigo unha corte de mimos; e Teodosio I, pola contra, tratou
de regular a actividade dos mimos restrinxindo a súa actividade (prohibía que as actrices de
mimo deixaran a profesión unha vez que decidiran entrar). Os artistas de mimo foron
excomungados no 452. Xustiniano, no imperio de Oriente que casou cunha actriz de mimo,
Teodora, deulles estatuto legal, pero pechou todos os teatros en 526. Sabemos, ademais, que
o rei ostrogodo Teodorico, que morreu no 526, ditou normas alusivas aos mimos, o cal segue
demostrando a súa presenza. Estatutos similares posuía a pantomima, que tivo un longo éxito
en época imperial e tardía, con grande consideración dos seus intérpretes. En xeral, a
pantomima vai ter, fronte ao mimo, unha consideración normalmente máis seria e elevada,
con tratamento de temas mitolóxicos, como demostra o importante fragmento do chamado

Alcestis Barcinonensis, poema en 122 hexámetros atopado en catro folios de papiro do século
IV d. C. de autor anónimo, quizais orixinario de Exipto que desde a interpretación de
Gianfranco Gianotti, se considera único exemplo conservado de pantomima latina destinada á
representación.
Variantes do mimo e do pantomimo son os tetimimos, mimos acuáticos similares ás
naumaquias en canto a espectacularidade ( Cf. Marcial, De spectaculis 26). A súa
importancia radica en amosar a participación institucional do poder imperial nos espectáculos
escénicos, proba da súa importancia e funcionalidade no sistema. Menos interese escénico,
aínda que bastante exitoso tamén en época imperial, foi o xénero da citarodia, representación
cantada de poemas entonados con música de cítara, que a menudo eran fragmentos de
composicións de traxedia grega. O éxito no mundo mediterráneo grego trasladouse tamén aos
ambietnes helenizantes romanos, como o demostra o gusto polo cultivo do xénero do propio
emperador Nerón, que chegou a aparecer con efixie de citaredo en diversas moedas. O éxito
do xénero, de todos os xeitos, foi patente sobre todo no Mediterráneo grego, alomenos ata
moi avanzado o século III. D. C.

Valerio
Máximo,(Factorum et
dictorum
memorabilium libri, II
10,8), refire que
cando Catón o
Censor se atopaba
presenciando os
Xogos Florais que
daba o edil Mesio, o
pobo, nun
espectáculo de mimo,
tivo vergoña pedir a
gritos, como era
costume, que se
espiran as actrices
pola súa presencia.
Tras enterarse disto,
saiu mentras o pobo o
aplaudía agradecido.

A traxedia latina dende o II a. C

A especialización dos autores en xéneros dramáticos motiva, ao
igual que vimos para a comedia, que a partir de Ennio, o cultivo da
traxedia sexa xenericamente independente. Isto redundará, xunto
coa maior helenización cultural que se produce neses anos nos
círculos intelectuais romanos coma o de Escipión, en que medrará
aínda máis a consideración elevada da traxedia coma forma
literaria. O éxito das representacións escénicas a fins do II e no
século I a. C. non foi alleo ao xénero tráxico como espectáculo e a
forma prestixiada do sistema literario por outra. En rigor, non só se
continuaron a representar traxedias coturnatas e praetextas con
éxito de público, senón que a consideración do autor de traxedias
recibiu un marchamo moito máis elevado ca o do autor de
comedias, dun xeito aristotelicamente moi achegado ao da
composición épica. Tras do éxito de Ennio, seguen a súa estela
autores como Marco Pacuvio (220-130), sobriño do poeta,
integrante, como Terencio, do Círculo dos Escipións, que chegou a
acadar considerable lonxevidade. Pacuvio foi considerado o autor
de traxedias máis literario e artístico do canon romano (cf.
Cicerón, De optimo genere oratorum 3, 1), grazas a obras de alta
calidade, segundo as testemuñas, como Armorum iudicium,

Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra,

Pentheus, Periboea e Teucer. Só se conserva o título dunha traxedia praetexta súa, o Paulus,
que tería como protagonista ao o cónsul Lucio Emilio Paulo, vencedor da batalla de Pidna, na
que Roma conquistou Macedonia.
Máis novo, aínda que coetáneo a Pacuvio foi o alexandrino e erudito Lucio Accio (170-85 a.
C.), prolífico autor dunhas corenta obras, entre as que destacan as coturnatas Armorum
iudicium, Astyanax, Atreus, Hecuba, Medea ou Troades. A Accio atribúenselle tamén os
títulos de dúas praetextas, Brutus, onde se escenificaban os inicios da República polo
enfrontamento entre Lucio Xunio Bruto e o derrocamento do derradeiro rei de Roma,
Tarquinio o Soberbio. A obra representouse en conmemoración do triunfo contra os Galaicos
de Décimo Xunio Bruto, no 136 a. C. En cambio a outra traxedia, Decius, honraba a figura de
Publio Decio Mus, heroe que sacrificou devocionalmente a súa vida para asegurar a vitoria
militar de Sentino (295 a. C).
Conservamos tamén atribuída
a Séneca unha traxedia

praetexta, Octavia, que a
crítica asume unanimamente
como non pertencente ao
cordobés, pero que non debe
ser moi posterior a súa morte,
quizá composta en relación á
reacción intelectual
antineroniana que se deu
durante a dinastía flavia. A
trama amosa o repudio de
Octavia, filla de Claudio e
primeira esposa de Nerón, en
favor de Popea, e o papel de
Nerón como tirano, mesmo
no plano da intimidade, a
despeito do seu preceptor
Séneca, que aparece como un
personaxe máis da obra. O
feito de que esta traxedia só
se conserve nunha das ramas
da transmisión manuscrita,
vencellado a cuestións léxicoestilísticas
e ao tratamento da
figura do propio Séneca
inciden na consideración
espúrea de autor anónimo.
Malia o éxito xeral das representacións escénicas na
República Tardía, non se conserva nada da traxedia do
século I a. C, e hai que esperar a figura altoimperial de
Lucio Anneo Séneca para ter obras completas que permitan
un xuízo literario, malia que plantexen considerables
problemas a respecto do estatuto da súa representación.
Conservamos oito obras súas e anacos da novena: Hércules
furioso (Hercules Furens), As fenicias (Phoenissae), Medea
(Medea), Tiestes (Thyestes), Fedra (Phaedra), Edipo
(Oedipus), Agamenón (Agamennon), As troianas (Troades)

e Hercules no monte Eta (Hercules Etaeus).
O Hercules furens baseado na obra de Eurípides, con
elementos da Orestíada de Esquilo, narra a tolemia que o
heroe sofre, acosado por Xuno, e a necesidade de
purificación en Atenas, acosado polo suicidio. A incompleta

As Fenicias toma como base tanto As Fenicias de Eurípides
coma o Edipo en Colono, de Sófocles, ao poñer en escena
os conflitos entre Edipo e os seus fillos e o posterior
enfrontamento dos mesmos, nunha profunda reflexión sobre
a violencia como base do poder e da irracionalidade do
mesmo. Medea, bebe directamente da Medea Euripídea.
Non estamos en condicións de saber se lle influíu a Séneca
unha traxedia do mesmo nome que non conservamos,
escrita polo poeta Ovidio. Séneca focaliza a violencia
irracional e a psicoloxía da maldade dentro de
complexidade reflexión estoica sobre a psicoloxía do home.

Fedra toma como modelo, novamente, a traxedia de
Eurípides Hipólito. Como Medea, é unha análise da
violencia, a vinganza e a irracionalidade a costa da propia
vida a través da posta en escena do namoramento maligno
de Fedra polo seu fillastro Hipólito, casto fillo de Teseo.

Edipo toma como base principal a homónima traxedia de
Sófocles nunha visión que fai fincapé na violencia
desesperada e na culpa familiar como motivos para unha reflexión estoica sobre o destino.

Agamenón, malia basearse na traxedia de Esquilo, ofrece bastantes diferenzas en canto a
contido e inspiración dramática, ao incidir en aspectos violentos e máis efectistas no
tratamento da trama e do mito vinculado a ela. Con Tiestes, non conservamos nin a obra de
Sófocles nin a de Eurípides nas que debeu basearse con toda probabilidade Séneca, que
desenvolve unha imaxe da impiedade dos dous antepasados de Agamenón e a súa liñaxe,
Atreo e Tiestes. A obra é unha das maís truculentas de Séneca, co banquete caníbal coa que
remata e culmina a animalización do protagonista, leit motiv simbólico fundamental de toda a
irracionalidade que destila a obra. Hércules no monte Eta, Hercules Oetaeus, desenvolve a
ironía tráxica da morte de Hércules, envelenado insconscientemente pola súa propia esposa
Deianira. A obra plantexa un tema tan interesante ao ámbito estoico coma o do suicidio do
heroe ao tempo que incide nos paradoxos da ironía tráxica en vinculación co destino como
forza ineluctable a que debe adaptarse o verdadeiro sabio. Por último, as Troianas, Troades é
un exemplo a nivel formal de contaminatio tráxica, ao estar baseado na obra homónima de
Eurípides, e asemade, na súa Hecuba. Séneca mostra en escena os males da guerra a través da
composición antitética do patetismo das prisioneiras troianas, fronte á crueldade absoluta dos
vencedores, que masacran vilmente aos príncipes mozos Políxena e Astianacte.
Non se sabe con certeza cándo escribiu Séneca as súas traxedias, nin tampouco por qué non
se deberon de representar en vida do autor segundo os datos da tradición crítica.
Probablemente só escribía para lecturas cortesanas de salón, tendo en conta, ademais, o grao
de complicación escénica e complexidade ideolóxica da súa obra, chea de matices
significativos do estoicismo que profesaba. Esta teoría ten sido posta en dúbida, ao considerar
a viabilidade de representacións coetáneas, malia que reducidas ao ámbito cortesano ou
privado, das traxedias senequianas, como sinala Harrison.
As traxedias de Seneca expoñen unha relación coas bases textuais gregas de partida moi
interesante. Séneca desenvolve os seus elementos estilísticos e temáticos nunha imitación non
depedente do modelo grego, sobre todo o eurípedeo. Procede sobre todo a reestruturar as
tramas tradicionais en función dos aspectos temático-simbólicos que máis lle interesa
destacar dentro da reflexión filosófica ou política estoica. Deste xeito, amósanse algunhas
constantes fundamentais coma a insistencia na reflexión e demostración da potencia das
forzas irracionais que moven o home, a partir dos impulsos de diversos tipos, dende a ira ata
a tolemia. As traxedias de Séneca amosan así unha poliédrica reflexión sobre a
irracionalidade dos contextos do comportamento humano. Nesta mesma insistencia sobre a
carga do ser humano, Séneca considera especialmente o pasado como lastre para accións
presentes, dun xeito vinculado ao destino como elemento supremo do acontecer do cosmos, o
que o vencella a unha reflexión moi operativa, como xa se viu, nos contextos da traxedia
grega.
Hai outro plano que nas traxedias de Séneca cobra especial vigor. Á lectura filosófica que
levan consigo as súas traxedias hai que lle engadir unha buscada lectura política, vehiculada
polas ideas estoicas sobre o poder e a tiranía como elementos vehiculadores da caída nas
paixóns e no descontrol caótico e irracional dos instintos.
No plano estilístico e simbólico hai dous elementos que destacan con gran forza dentro da
obra tráxica de Séneca: ambos son propios da época literaria en que se enclava o autor: a
truculencia narrativa, por unha banda, e a gran retorización en composición e linguaxe
enfática e barroquista, pola outra. Pathos e énfase conforman as categorías estilísticas
definitorias das traxedias de Séneca.

Representacións en Época Imperial, Antigüedade Tardía e Alta Idade Media.

O éxito das diferentes representacións escénicas continuou a ser produtivo ao longo do
Imperio e mesmo en época tardía, sobre todo nos xéneros do mimo e pantomimo. De feito, o
carácter público e socialmente recoñecido que por parte institucional tiñan os espectáculos
escénicos en xeral, percíbese no apoio manifesto aos actores como elementos sociais de
prestixio por parte dos emperadores e as clases altas. Así, o emperador Domiciano
acostumaba deixarse ver xunto a dous mimos moi coñecidos na súa corte, Panniculo e Latino.
E o emperador Lucio Vero trouxo algúns mimos de Siria a Alexandría cando volveu da súa
campaña parta contra o rei Vologases IV no 166 d. C. Tanto en Asia como en Roma
rodeábase de actores e favoritos vencellados ás artes escénicas e ao mundo do espectáculo.
Sen embargo, a obscenidade do mimo e as vinculacións a emperadores mal considerados polo
pobo, e asemade, a gran crisis multiestrutural do III d. C. motivarán sucesivas reaccións de
rexeitamento e mesmo ataques por parte de amplos sectores da intelectualidade, sobre todo da
nacente elite cultural cristiá, que vía nos espectáculos de xeito xeral un exemplo da
dexeneración de costumes da Roma pagá, o que, por contra, seguía a demostrar tamén a súa
popularidade. A medida que o cristianismo foi adquirindo forza, os poderes publicos
institucionalizarán un certo distanciamento e logo xa un rexeitamento aberto cara aos
espectáculos en xeral e os mimos e combates gladiatorios en particular. Porén, Xuliano,
anticristián, por exemplo, levou consigo unha corte de mimos á usanza dos emperadores
antoninos; que a situación non distaba de ser dicotómica o demostra o exemplo de Teodosio
I, quen, pola contra, tratou de regular o traballo dos mimos restrinxindo a súa actividade,
prohibindo que as actrices de mimo deixaran a profesión unha vez que decidiran entrar, pero
a tendencia estaba clara dende a conversión oficial de Roma ao cristianismo: os artistas de
mimo, como xa se dixo, foron excomungados no 452.
A situación foi distinta no imperio de Oriente, onde os espectáculos xogaron un papel
institucional e de control político das masas tanto ou máis importante que en Occidente,
como o demostra a Rebelión de Nika producida a raíz das carreiras de cuádrigas en 532 d. C,
durante o reinado de Xustiniano. Precisamente el mesmo casara cunha actriz de mimo,
Teodora, e deulle estatuto legal a este colectivo, aínda que por pouco tempo: ordenou pechar
todos os teatros por licenciosos en 526 d. C. Sabemos, ademais, que o rei ostrogodo
Teodorico, que morreu nese mesmo ano, ditou normas alusivas aos mimos, o cal segue a
demostrar a súa presenza nos teatros de época bárbara.
Seguindo aos ataques que diversos pais da Igrexa como Tertuliano, no seu De spectaculis ou
Agustín de Hipona prestaran contra os dramas e elementos escénicos, Isidoro de Sevilla
establece a redacción canónica da definición dos espectáculos e do rexeitamento xeral dos
cristiáns desde puntos de vista lingüístico-causísticos: no libro XVIII, no epígrafe Acerca dos
espectáculos sinala:
Segundo o meu entendemento, denomínanse espectáculos, no senso xeral, os praceres
que por si mesmos non ensucian, pero poden facelo polo que alí se produce
e no epígrafe 42, “Sobre o teatro” engade que
teatro é o lugar onde se atopa un escenario. Posui forma de semicírculo e nel todo o
público presente contempla […]. Ao teatro se lle chama tamén tamén ‘prostíbulo’
porque unha vez rematado o espectáculo, alí se prostituían as rameiras,
facendo alusión en realidade, ao espectáculo do mimo. De feito, uns anos despois o Concilio
de Toledo de 589 condena as obras escénicas.
Como tal, o teatro acabará por desaparecer como forma escénica, aínda que algún dos
elementos do mimo sobrevivirá sobre todo no ámbito itálico, por unha parte, no mimo
convivial patricio, e por outra en diferentes manifestacións semiescénicas populares. Non
desaparecerá en cambio o estudo dos autores teatrais, sobre todo Terencio, que nunca perdeu
un estatus de especial importancia no canon educativo medieval, precisamente polos seus
valores éticos e o seu latín coidado e pulcro.

Teatro latino medieval de non-representación.

Unha das características fundamentais de boa parte das composicións dramáticas en latín na
Alta Idade Media é o de seren obras compostas desde a perspectiva da non-representación.
Significa, por tanto, que a súa vinculación textual cos clásicos latinos da comedia se fará
desde unha vinculación estritamente literaria, baseada no concepto da imitación e adaptación
dos autores canónicos latinos, que seguían a ocupar un nivel fundamental na formación
académica medieval. Así percébese en primeiro lugar na obra de Roswita de Hindesheim,
nobre dama que chegou a ocupar o cargo de abadesa do mosteiro beneditino de Hindesheim.
Roswita procedeu a unha redacción cristianizante da estrutura e estilo das comedias de
Terencio, a través de seis obras cómicas: Gallicanus, Dulcitius, Callimachus, Abraham,

Paphnutius e Sapientia (seu Fides, Spes, Caritas). Todas elas pretenden ser comedias de
amor, pero Roswita refai ese amor converténdoo nun eloxio aos contidos cristiáns da ética, a
castidade, a virtude –ou virtudes- cristiás das doncelas e a salvagarda da honra atacada polo
Demo. As comedias ofrecen un argumento enrevesado, pero feble, caracterizado
fundamentalmente por cambios continuos de escena que evidencian a súa redacción para a
lectura, e para a lectura académica. Os seus trazos, de todas formas, inciden en elementos
interesantes: o optimismo consustancial ao xénero cómico queda reforzado aquí polos seus
vencellos a vitoria cristiá das virtudes humanas en xeral e da muller en particular. Nese senso
o retrato das protagonistas, malia que estereotipado nas características da comedia de
Terencio, amosa unha atención especial á figura da muller nun mundo cheo de dificultades
para acadar a salvación personal.
Caracteres similares de reelaboración de antecedentes clásicos presenta tamén a denominada
Comedia Elexíaca, que se desenvolve no século XII en relación aos nacentes ambientes
universitarios. As comedias, moi interesantes, ofrecen coidadas reelaboracións non da
comedia latina, senón da obra amatoria de Ovidio, autor de grande relevancia cultural e
académica ao longo do século XII. De feito, algunhas obras das chamadas comedias elexíacas
foron escritas por importantes profesores e comentaristas universitarios de Ovidio como
Arnulfo de Orleáns, autor, asi mesmo, de Lidia e Miles gloriosus.
Indubidablemente, aínda que secundaria, non debe obviarse a influencia de Plauto. Tamén na
Universidade de Orleáns continúan a facerse comedias de grande éxito e aceptación social e
cultural, como Milo, que demostra a súa importancia polo feito de que o seu autor, Matthieu
de Vendôme, outro gran ovidiano (discípulo de Bernardo Silvestre en Tours), a incluíu dentro
dunha Ars versificatoria, libro de retórica e poética usado como manual obrigatorio de
docencia tanto na universidade de Orleáns coma na de Paris.
O nome de “comedia elexíaca” enlaza directamente estas obras coa poesía latina do mesmo
nome, así denominada por facer uso dun tipo especial de verso, o dístico elexíaco, que polo
menos no sistema literario latino quedou vencellado a temática amorosa de ámbito privado.
De aí que tamén sexan imitados outros poetas elexíacos latinos como Propercio ou Tibulo.
Algunhas das comedias elexíacas circularon como obras atribuídas a Ovidio mesmo, caso das
máis conocidas: Pamphilus ou De amore, De tribus puellis e De nuncio sagaci.
O éxito deste tipo de obras debe enmarcarse na situación especial non tanto do ámbito latino
senón de elementos de contido común aos diferentes sistemas literarios medievais do século
XII, onde o amor, dun ou doutro xeito, é unha das notas definitorias dominantes de boa parte
dos xéneros. No ámbito latino teñen grande importancia as Regulae Amoris que inflúen nas
diferentes manifestacións literarias en lingua vulgar, comA os Fabliaux ata os

Commandemanz Ovide de Chretien de Troyes.

Teatro grego tardío e bizantino

Os únicos restos de elementos teatrais en lingua grega en época tardía son 280 versos en 6
escenas dunha traxedia titulada Exagoghé, que trata sobre o éxodo hebraico de Exipto, e foi
escrita por un poeta xudeo helenístico chamado Ezequiel, sobre o éxodo dos hebreos. Os
versos foron transmitidos por Eusebio de Cesarea, Praeparatio Evangelica, IX, 28-29 e
seguían o modelo de Os Persas de Esquilo. Atribuída a Gregorio Nacianceno consérvase
unha Paixón de Cristo que quizá fora escrita no século XI. A obra amosa a integración da
festa pagá na liturxia cristiá, e defínese como Hypóthesis dramatiké. Non semella estar
destinada á representación, tanto polo elevado contido teolóxico que ofrece coma o feito de
ser unha reelaboración a partir de centóns gregos tendo en referencia o teatro de Sófocles.
Bizancio prohibiu os espectáculos públicos por consideralos anticristiáns. Os sucesivos
emperadores ratificaron en obra e feitos estas prohibicións. E é interesante subliñar que tralo
cisma de Oriente, en 1054, diversas correntes heréticas comezan a loitar por obter apoio
popular e iso obrigou os sectores oficiais a buscar interese da población acentuando os
elementos escénicos da Eucaristía, ou misterio sagrado, no que chegaron a involucrarse
emperadores como Mauricio. Esta mesma compoñente pseudoescénica trasladouse ao ámbito
homilial, pero en rigor, Bizancio non demostrou, pola imposibilidade da liturxia ortodoxa e
das regras estritas no ámbito eclesial, teolóxico e moral, para desenvolver un teatro litúrxico
coma o occidental.

Teatro litúrxico medieval en lingua latina

Indudablemente, a liturxia cristiá levaba dentro de sí elementos escénicos en maior ou menor
medida, susceptibles de desenvolvementos escénicos malia que moi básicos.
Curiosamente, o que acabou a desenvolverse como representacións serán, precisamente, os
elementos textuais presentes na propia liturxia. En certo sentido, partiuse de características
que puñan en relación, novamente, pero nun plano moi diverso, textos canónicos para, a
partir deles, subliñar os seus elementos escénicos e proceder a unha dramatización plena
incardinada e vinculada aos propios elementos visuais da liturxia romana, co mínimo
imprescindible de personaxes para establecer un diálogo do texto básico da Escritura
susceptible de levarse a cabo en representación durante o oficio relixioso por parte de monxes
participantes.
Denomínase tropos a estes elementos traxectoriais de dramatización insertos nalgunhas
pasaxes da liturxia. Desde mediados do IX d. C existe constancia deste tipo de
desenvolvementos, nos mosteiros beneditinos de Europa continental, coma Saint-Gall, en
Suiza, e logo en Francia, como testemuñan as notacións do bispo de Winchester, quen no 970
narra unha representación dramatizada do Quem quaeritis, o A quen buscades, frase
pronunciada por un anxo cando as mulleres van buscar ao sepulcro o corpo de Cristo,
conformandose a evolución, o cambio -significación orixinaria de tropo- cara un texto
dramático mínimo. De feito, o tropo máis antigo conservado está precisamente na localidade
de Limoges,en Saint-Martial, e ofrece a elaboración deste episodio na Visitatio Sepulchri que
polo menos data do 933 d. C.
Diversos oficios litúrxicos desenvolveron os seus tropos. Así, o de Nadal deu lugar ao

Officium pastorum, como se fai perceptible nun códice da catedral de Rouen do século XII, e
asemade o Ordo Stellae, en relación tamén coa Natividade e a chegada dos Magos de Oriente.
O tropo máis antigo atopado na Península Ibérica áchase nun breviario do Mosteiro de Silos,
datado no s. XI. Existen tamén tropos de mediados do século XII en códices vencellados á
Catedral de Santiago de Compostela con indicacións sobre a súa forma de representación. A
ampliación dos tropos a toda a Semana Santa deu lugar a espectáculos de índole moito máis
interesante e complexa como a Ordo Prophetarum, desfile de profetas que testemuñan a
divinidade do recén nacido Xesús e o vinculan coa chegada do Xuicio Final.

BIBLIOGRAFÍA

Anderson, William S., (1993): Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy, Toronto, University
of Toronto Press.
Arnott, W. Geoffrey, (1975): Menander, Plautus, Terence, G&R New Surveys in the
Classics,. 9, Oxford, Clarendon Press.
Axton, Richard, (1974): European Drama of the Early Middle Ages, Pittsburgh, University of
Pittsburgh Press.
Beacham, Richard C. (1992): The Roman Theatre and Its Audience, Cambridge, MA,
Harvard Univ. Press.
Beare, William, (19643): The Roman Stage: A Short History of Latin Drama in the Time of
the Republic, London, Methuen.
Bieber, Margarete, (19612): The History of the Greek and Roman Theater, Princeton,
Princeton University Press.
Bishop, J. D., (1985): Seneca's Daggered Stylus, Political Code in the Tragedies. Königstein,
1985, Beitrage zur klassischen Philologie CLXVIII, Königstein, Hain.
Bonaria, Mario, (1965): I mimi romani, Roma, Ediz.dell'Ateneo.

Boyle, A. J. (1997): Tragic Seneca: An Essay in the Theatrical Tradition. London and New
York, Routledge.
Boyle, A. J., (2006): An Introduction to Roman Tragedy, London and New York, Routledge.
Boyle, A. J., (ed,.), (1983):. Seneca Tragicus, Bendigo, Vic, Aureal.
Brockett, Oscar G. (1991): History of the Theatre, Boston, Allyn and Bacon.
Brown, P. G. M., (2002): "Actors and Actor-Managers at Rome in the Time of Plautus and
Terence," en Easteling & Hall (eds.), (2002): Greek and Roman Actors, pp. 225-37.
Cargill, Oscar, (1969): Drama and Liturgy, New York, Octagon Books.
Cohen, G. (dir.), (1931): La «comédie» latine en France au XIIe siècle, París, Belles Lettres,
vol. II.
Csapo, Eric & William J. Slater, W: J. (1995): The Context of Ancient Drama. Ann Arbor,
MI, Univ. of Michigan Press.
Davidson, Clifford & C. J. Gianakaris & John H. Stroupe, (eds.), (1982): The Drama of the
Middle Ages: Comparative and Critical Essays, New York, N.Y., AMS Press.
Davidson, Clifford & John H. Stroupe, (eds.), (1991): Iconographic and Comparative Studies
in Medieval Drama, Kalamazoo, Mich., Medieval Institute Publications, Western Michigan
University.
Denny, Neville (1973): Medieval Drama, London, Edward Arnold; New York, Crane
Russak.
Duckworth, George E., (1952): The Nature of Roman Comedy: A Study in Popular
Entertainment, Princeton, Princeton University Press.
Dupont, F., (1985): L'acteur-roi: Le théatre à Rome, Paris, Les Belles Lettres.
Flower, Harriet I., (1995): "Fabulae praetextae in Context: When Were Plays on
Contemporary Subjects Performed in Republican Rome?" Classical Quarterly 45, pp.
170-190.
Fornaro, P., (1982): La Voce Fuori Scena. Saggio sull´exagoge di Ezechiel con testo, note e
traduzione, Torino, Giappichelli.

Fraenkel, Edward, (1960): Elementi plautini in Plauto, Firenze, La Nuova Italia.
Garton, Charles (1972): Personal Aspects of the Roman Theatre, Toronto, Hakkert.
Gianotti, Gianfranco (1991): “Sulle tracce della pantomima tragica: Alcesti tra i danzatori?”

Dioniso, 61, pp. 121-49.
Gilula, Dwora, (1991): “El teatro griego en Roma: algunos aspectos de la transposición
cultural” en Scolnicov, Hanna, & Holland, P. (comps.), (1991): La obra de teatro fuera de
contexto, México, Siglo XXI Editores, pp. 130-142.
Goldberg, Sander M., (1986): Understanding Terence. Princeton, N.J, Princeton University
Press.
Gratwick, A. S. (1973): "Titus Maccius Plautus," Classical Quarterly 23, pp.78-84.
Gruen, Erich S. "Plautus and the Public Stage," in Studies in Greek Culture and Roman
Policy, Leiden, Brill, 1990. 124-57.
Gruen, Erich S., (1992): "The Theater and Aristocratic Culture," Culture and National
Identity in Republican Rome. Ithaca, NY, Cornell University Press, pp. 183-222.
Hagendahl, H., (1939): «La ‘comédie latine’ au XIIe siècle et ses modèles antiques», en

, Martino P. Nilsson dedicatum. Acta Instituti Romani Regni Sueciae, Lund, pp.
222-255.
Hunger, H., (1978): Die Hochsprachliche Profane Literatur Der Byzantiner, I-II, Munich,
Beck.
Hunter, Richard L., (1985): The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge, Eng.:
Cambridge University Press.
Jory, E. J., (1986):"Continuity and Change in the Roman Theatre," Betts & Hooker, & Oren,
(eds)., Studies in Honour of T.B.L. Webster, Bristol, pp. 143-52.
Karakasis, Evangelos, (2005): Terence and the Language of Roman Comedy, Cambridge,
Cambridge University Press.
Konstan, David, (1983): Roman Comedy, Ithaca, NY, Cornell University Press.
Lefèvre, Eckard (ed.), (1978): Das römische Drama. Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft.
Leigh, Matthew, (2004): Comedy and the Rise of Rome, Oxford, Oxford University Press.
Lloyd, R. B. (1963): "Two Prologues: Menander and Plautus," AJP, 84, pp. 146-61.
López, A. & Pociña, A., (2000): Estudios sobre comedia romana, Madrid, Akal.
Marshall, C.W., (2006): The Stagecraft and Performance of Roman Comedy, Cambridge,
Cambride University Press.
Moore, Timothy J. (1998): The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Austin,
University of Texas Press.
Muir, Lynette R. (1995): The Biblical Drama of Medieval Europe, Cambridge, Cambridge
University Press
Neppi Modona, A., (1961): Gli Edifici Teatrali Greci E Romani, Olschki, Florericia.
Parker, Holt, (1996): "Plautus vs. Terence: Audience and Popularity Re-examined."

American Journal of Philology 117, pp. 585-617.
Paterno, Salvatore, (1989): The Liturgical Context of Early European Drama, Potomac, Md.,
Scripta Humanistica.
Pratt, N. T., (1983): Seneca's Drama. Chapel Hill, University of North Carolina Pres
Rawson, Elizabeth, (1985): "Theatrical Life in Republican Rome and Italy" Proceedings of
the British School at Rome 53, pp. 97-113.
Sedgewick, W. B. "Plautine Chronology," American Journal of Philology 70 (1949) 376-383.
Segal, Erich (ed.), (2001): Oxford Readings in Menander, Plautus, and Terence, Oxford,
Oxford University Press.
Segal, Erich, (19872): Roman Laughter: The Comedy of Plautus, London, Oxford University
Press.
Simon, Eckehard, (ed.) (1991): The Theatre of Medieval Europe: New Research in Early
Drama, Cambridge, Cambridge University Press.
Slater, Niall W., (1985): Plautus in Performance: The Theatre of the Mind. Princeton, N.J.,
Undergraduate Library, Classics Library.
Slater, W. J. (Ed.), (1996): Roman Theater And Society, Ann Arbor, Michigan.
Sticca, Sandro (1972): The Medieval Drama, Albany, State University of New York Press.
Sutton, Dana F., (1993): Ancient Comedy: The War of the Generations, New York, Twayne
Publishers.
Tydeman, William (1978): The Theatre in the Middle Ages, Cambridge, Cambridge
University Press.
Vince, Ronald W., (ed.), (1989): A Companion to the Medieval Theatre, New York:
Greenwood Press.
Wickham, Glynne (1987): The Medieval Theatre, Cambridge, Cambridge University Press.
Wiles, David, (1991): The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman
Performance, Cambridge, Cambridge University Press.
Wright, John, (1974): Dancing in Chains: the Stylistic Unity of the Comoedia Palliata.
Rome, American Academy in Rome.
Wright, John, (1982): "Plautus" en Luce, T. J. (1982): Ancient Writers: Greece and Rome,

Volume I: Homer to Caesar. New York, Charles Scribner's Sons, pp. 501-23.
Zagagi, Netta, (1980): Tradition and Originality in Plautus: Studies of the Amatory Motifs in
Plautine Comedy, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht.