O TEATRO ROMANO. PLAUTO.


O teatro romano

Obras conservadas

Hoxe en día conservamos 21 comedias de Plauto e 6 de Terencio, todas elas escritas entre os derradeiros anos do século III a.C. e os primeiros do II.
Destes anos dourados do teatro romano sobreviven ademais centos de fragmentos de comedia e traxedia.
Do século I d.C. conservamos 9 traxedias de Séneca, pero xa non se trata de obras destinadas á representación nun escenario, senón á lectura.
Co paso do tempo outros tipos de espectáculos escénicos, sen texto literario previo, desprazaron o teatro nos gustos dos romanos.

Xéneros e subxéneros cómicos

Elementos da Comedia

• Condición privada dos seus personaxes
• Argumentos relativos a asuntos da vida cotiá
• Busca da exemplaridade, modelos de conducta positivos e condena ós negativos

Subxéneros

• Mimus: modelos gregos pero ambientación e personaxes gregos ou romanos. A expresión corporal tiña máis importancia co texto literario. Argumentos sinxelos. Os actores ían descalzos e sen máscara e as mulleres podían representar os papeis femininos.
• Atellana: ambientación sempre itálica. Personaxes tipo: Buccus, o faladebalde; Pappus, o comellón; Maccus, o fachendoso; Dossenus, o rosmón. Argumentos sinxelos. Moita importancia da expresión corporal. Os actores eran sempre homes, con máscaras características do seu personaxe.
• Togata: personaxes e ambientación itálicos. Argumentos máis complexos que a Atellana. O texto é máis importante que a expresión corporal. Actores sempre homes, vestidos con máscara e vestimenta romana, a toga, que da nome ó subxénero.
• Palliata: modelo, ambientación e personaxes gregos. Argumento complexo e con maior importancia do texto sobre a expresión corporal. A este modelo pertencen as comedias de Plauto e Terencio.

Comedia Palliata

Fontes
Os modelos gregos nos que se inspira Plauto e demais actores de Palliata son os da Comedia Nova grega do s. III a.C., sobre todo Menandro, o seu máximo representante.
O aceptación deste tipo de comedia, con personaxes de prostitutas e pícaros, nun ambiente tan puritano e austero como a Roma daqueles tempos explícase polo feito de que eses personaxes tan cheos de defectos e debilidades, metidos en situacións divertidas e ridículas, eran gregos, non romanos. O público ve ben a burla de defectos e situacións que lles presentan como alleas.
Cronoloxía e autores principais
A conquista da Magna Grecia ó final da primeira guerra Púnica (241 a.C.) intensifica o contacto entre as dúas culturas, a grega e a romana. Un número considerable de gregos vive agora entre os romanos: son escravos, mestres itinerantes, artistas, comerciantes. Os romanos adoptan os costumes gregos, prodúcese un interese xeral pola literatura grega. Os soldados que conquistaron o sur de Italia afecciónanse ó teatro, no tempo de lecer que tiñan entre combate e combate. Cando volvían a Roma, demandaban o traslado dos espectáculos á capital. A plebe, composta por un número importante de inmigrantes gregos, tamén tiña ese gusto polos espectáculos.
En setembro do ano 240 a.C., e para celebrar a fin da Primeira Guerra Púnica, encárgaselle á un liberto grego afincado en Roma, Livio Andronico, a versión e a montaxe dunha obra teatral, non sabemos se comedia ou traxedia.
No 235 a.C. temos constancia da existencia dun segundo comediógrafo, Gneo Nevio.
Nos derradeiros anos do século II a.C. morre o último cultivador da palliata, Turpilio.
Ambiente e personaxes
Maioritariamente Atenas é o escenario dos argumentos, aínda que tamén poden aparecer outras cidades como gregas como Tebas, Epidauro, Efeso, etc..
A ubicación concreta da acción non ten importancia, xa que os conflictos que se presentan pertencen ó mundo privado dos personaxes. En varias obras nin sequera se menciona á cidade onde transcorren os feitos.
Os personaxes son xente corrente dunha cidade grega calquera: cidadán normais coas súas familias e os seus escravos e parasitas. Os seus trazos son esaxerados, son caricaturas, seres grotescos, personaxes-tipo sen trazos propios, idénticos en tódalas comedias.
Argumento
É complexo. Peripecias privadas sen gran transcendencia e con final feliz. O tema principal son as parellas de namorados que loitan por estaren xuntos. Outros son o achado de fillos perdidos hai tempo, os enganos de escravos espelidos, as argalladas das parasitas. Os equívocos e as intrigas danlle movemento e interese ó tema e constitúen un recurso cómico eficaz.

Xénero e subxéneros tráxicos: a Traxedia

Este xénero acadou en Roma menos popularidade que a comedia, aínda que se representou ó longo de máis de 200 anos.
A primeira representación de traxedia ten lugar no ano 240 a.C., e Livio Andronico é o encargado de facer a montaxe. Destes primeiros tempos da traxedia conservamos fragmentos de cinco autores: Livio Andronico, Nevio, Enio, Pacuvio e Acio. No século I d.C. descara Séneca, pero as súas obras non estaban destinadas á representación, senón á lectura.
Subxéneros
Fabula cothurnata, traxedia derivada da grega con personaxes e argumentos baseados no mito. O seu principal modelo é o autor grego Eurípides.
Fabula praetexta ou praetextata, de tema romano, o seu fundador foi Nevio. Substitúe os argumentos míticos gregos por outros tomados da historia de Roma, para exaltar o sentimento nacional romano. Tiveron máis éxito cas traxedias gregas porque o público identificábase máis cos personaxes.

CONDICIÓNS DE REPRESENTACIÓN

Organización do espectáculo

Foron artistas etruscos os que por primeira vez representaron en Roma espectáculos de danza e xesticulación ó son da frauta e sen texto previo. Foi no ano 363 a.C. con motivo da celebración dos primeiros ludi, consagrados a Xúpiter para poñer fin a unha peste que asolaba Roma.
Estes espectáculos pre-teatrais dan lugar ó verdadeiro teatro literario nos Ludi Romani que se celebran no ano 240 a.C. para celebrar a victoria na Primeira Guerra Púnica. Livio Andronico é o encargado de facer a versión e a montaxe.
O teatro ocupaba un lugar importante no calendario festivo da cidade. A representación de obras teatrais tamén tiña lugar noutros ludi: os Ludi Florales, Ludi Plebei, Ludi Apollinares, Ludi Megalenses, Ludi extraordinarii, Ludi triumphales, Ludi funebres, Ludi privati.
O estado mediante estes xogos contribuía ó control das masas populares. Os xogos eran motivo de festa, motivo de entretenemento, arma política para contentar ó pobo. Primaba o espectacular antes que a excelencia artística. Nos ludi xunto coas representación dramáticas ofrecíanse carreiras de circo, gladiadores, loita de feras, boxeo, funambulistas, naumaquias, etc..
Un maxistrado, o dator ludorum, era o encargado da organización das representación. Dispuña dunha cantidade de cartos para pagar ós actores, alugar o vestiario, a escenografía, a construcción dun teatro de madeira (mentres non os había permanentes) e os premios. Este maxistrado ás veces tamén invertía cartos de seu para adquirir popularidade, de gran axuda na súa carreira política.
Días antes do espectáculo púñanse carteis ou facíanse pintadas nas paredes e un pregoeiro anunciaba pola cidade o programa da representación, cos actores, títulos das pezas, información sobre se lle ían dar agasallos ó público, se habería toldo par o sol, etc. As entradas para a xente da cidade repartíanse gratuitamente.
O día da representación os artistas, músicos, senadores, maxistrados e sacerdotes saían do templo da divindade á que se lle consagraban os ludi e ían ata o teatro desfilando. Unha vez alí cada un ocupaba o lugar que tiña asignado segundo o seu rango. O organizador entraba entre os aplausos do público. O pregoeiro pedía silencio. Rematado o ritual relixioso de inauguración do festival tiñan lugar as representacións, nas que varias compañías competían pola victoria, que incluía unha importante compensación económica e entregábase ó final.

O espacio físico da representación

Nos tempos de Plauto o teatro era só un estrado de madeira, ó aire libre, montado en calquera lugar e desmontado ó rematar a representación. Ás veces tiña unha especie de cuberta, unhas escaleiras ata o chan e un fondo de madeira ou de pano cunha porta ou unha fiestra, con pintura a modo de decoración. Máis adiante tamén dispuxéronse gradas para os espectadores e asentos para os senadores.
No ano 55 a.C. Pompeio constrúe o primeiro teatro permanente de pedra. Despois virán o teatro de Balbo e o de Marcelo. Estes teatros e tódolos que se construíron despois por todo o imperio foron un dos grandes logros da arquitectura romana.
En primeiro lugar buscábase unha boa orientación, evitando o sur para protexerse dos ventos e do sol. O plano básico dun constaba dos seguintes elementos:
• Cavea: graderío semicircular onde se situaba o público. Construíase aproveitando a aba dun outeiro ou elevándose no terreo sobre fortes piares. A súa forma semicircular favorecía a recepción do son. Tamén se colocaban nus nichos situados nas ringleiras da cávea vasos de bronce ou cerámica coas bocas orientadas cara á escena para facer de amplificadores de voz. Dividíase en sectores ou cunei por medio de escaleiras radiais. Os asentos estaban numerados e moitas veces cubríase cun toldo para protexerse do sol e da chuvia, chamado velum.
• Scaena: é o muro do fondo do escenario, de grandes proporcións e decorado con columnas dispostas en varios pisos. A súa grande altura contribuía á amplificación da voz e tiña portas por onde entraban e saían os personaxes. Segundo á convención a da dereita do espectador era a do camiño do porto e a da esquerda a do campo ou o estranxeiro. O espacio situado detrás da scaena servía de almacén para gardar o atrezzo. Diante situábase o proscaenium, que era o lugar onde se situaban os actores para representar, equivalente ó noso escenario actual
• Foi unha aportación xenuinamente romana o uso do teón, aínda que só usado a partir do ano 56 a.C. Na época de Plauto as obras comezan sempre coa escena valeira; os personaxes saen explican quen son, de onde veñen e onde van.
• Orchestra: espacio semicircular entre o proscenium e a cavea. En Roma perde a función que tiña en Grecia, onde se situaba o coro. Como o teatro latino non ten coro vaise reservar para situar ós espectadores de honra: maxistrados, senadores e invitados importantes.

As compañías de actores

Xa no século III a.C. coñecemos a existencia cun Colexio profesional de actores e poetas dramáticos, unha especie de gremio composto na súa meirande parte por emigrantes medio gregos como Andronico, escravos ou libertos. Puido ser de grande utilidade para os membros dunha profesión insegura e non demasiado ben considerada en Roma.
Os actores organizábanse en compañías de moi poucos membros, xa que o propio director podía ser empresario, primeiro actor, escenógrafo, etc. Os actores era escravos e libertos que pertencían a un patrón ó que quedaban vencellados de por vida, aínda que conseguiran mercar a súa liberdade. Tamén houbo home libres que se dedicaron a esta profesión. Co tempo os actores adquiren máis importancia social e melloran nas súas condicións de traballo e consideración social.
Os actores do teatro literario son sempre homes. Unicamente hai mulleres no mimo e na pantomima. Isto era posible polo uso da máscara.
A preparación dos actores requiría unha moi boa técnica na emisión da voz e na xestualidade, que abranguía o movemento e a expresividade de tódalas partes do corpo. As dificultades ás que se debía de facer fronte eran grandes: recinto ó aire libre rodeado de ruídos, público que non gardaba silencio, rostro tapado coa máscara que anulaba a expresión facial, dura competencia entre actores.

O atrezzo

No caso da comedia plautina os vestidos eran gregos. A prenda básica era o quitón, camisa curta, axustada ó corpo cun cinto. Enriba dela podía levarse un manto curto, clámide, ou longo, himatio. Este manto, chamado polos romanos pallium, dálle nome ó subxénero cómico. Os complementos dannos a condición de cada un dos personaxes: unha cinta vermella para as alcoviteiras, un coitelo para os cociñeiros, espadas para os soldados, sombreiro de aba ancha para os viaxeiros. A cor da roupa tamén pode distinguir personaxes: branco para os vellos, amarelo para as prostitutas, púrpura para os ricos, vermello para os pobres.
As máscaras estaban feitas de madeira, coiro ou liño endurecido con fariña. Cubrían o rostro dos actores e por detrás levaban perruca. Tiñan pegadas as orellas e buratos para os ollos e boca. É posible que o personaxe do prólogo non levase máscara. Cada personaxe levaba unha máscara característica. Aínda que representaba un problema debido á súa inexpresividade axudaba a que o espectador distinguise dende unha gran distancia ós personaxes e permitía que unha compañía pequena representase unha obra que doutro xeito requiriría moitos intérpretes.

O espacio escénico

O escenario romano representa sempre unha rúa á que dan as portas de varias casas. Non temos posibilidade de contemplar o que ocorre nos espacios interiores. Se o dramaturgo quere que o espectador coñeza algo que ocorre no interior ou lonxe fai que un personaxe llo conte a outro.
No teatro antigo hai un alto grao de convencionalidade que é aceptado de maneira inconsciente polo auditorio e que suple as deficiencias técnicas. Por exemplo, se un personaxe sae cunha lámpada indica que estamos na escuridade que precede ó abrente. Ás veces un personaxe sae a escena e non ve inmediatamente ós outros que están alí; é outro exemplo de convención escénica, os personaxes só ven e oen o que o dramaturgo quere.

O público

O público en Roma ía ó teatro masivamente, aínda que estes espectáculos nunca chegaron a ser tan populares como os do circo.
Era maioritariamente urbano. Podían asistir gratuitamente todos os cidadáns e mesmo o escravos, pero non os estranxeiros agás os embaixadores. Tamén acudían as mulleres e os nenos.
En resumen no teatro atopamos unha masa inxente, multiforme e barulleira que obrigaba ós actores a faceren un grande esforzo para que a súa voz chegase ó público interesado. Cultos e iletrados, nobres e prebeios asistían por igual ás representacións de comedia e de traxedia.
A ubicación dos espectadores no teatro estaba regulada de acordo coa súa categoría social. A lei marcaba que a orchestra estivese ocupada polos senadores e os cabaleiros as primeiras filas da cavea. No resto do graderío acomodábase o público nos asentos indicados nas entradas, tendo preferencia os libres sobre os escravos. Con Augusto as mulleres tiveron sitio especial nas gradas máis elevadas.
O éxito ou fracaso dunha representación dramática dependía do entusiasmo co que o público a acollía. Así triunfou Plauto e fracasou Terencio. Este entusiasmo expresábase con aplausos e mesmo os empresarios contrataban unha numerosa claque que distribuían polo graderío para incitar ó público a aplaudir. Os contrarios reaccionaban asubiando, patexando e amosando o seu desagrado doutras mil formas. Había mesmo funcionarios que actuaban contra os que querían influír nas decisións do público.
O comportamento dos espectadores no teatro estaba moi lonxe da corrección que esperamos hoxe en día; non era raro que os espectadores abandonasen o teatro no medio da función, ou que se producise unha grande axitación pola entrada de personaxes famosos. Sen embargo, non houbo en Roma costume de levar comida e bebida ó teatro nin vender cousas durante a representación, como se adoitaba facer en Grecia.

PLAUTO: O HOME E O POETA

Plauto é unha das figuras sobranceiras da literatura romana. Ademais do éxito colleitado en vida as súas obras seguen a representarse unha e outra vez nos nosos días. Sen embargo, os datos concretos sobre a súa biografía son escasos e nin sequera é coñecido o seu verdadeiro nome.

Os datos biográficos

Naceu en Sarsina, na rexión de Umbria, entre os anos 255-250 a.C. Emigrou a Roma onde traballou no teatro como actor. Cos cartos gañados investiu no comercio pero fracasou. Tivo entón que entrar ó servicio do seu acredor traballando na tarefa de dar voltas á roda dun muíño. Nos seus momentos de lecer compuxo as súas primeiras obras. A partir de aquí os datos son escasos, e ademais a opinión maioritaria sostén que as vicisitudes empresariais de Plauto e a súa etapa no muíño son pura invención. Non hai dubida sen embargo de que a súa obra acadou un enorme éxito e que foi un escritor moi prolífico, que posuía unha enorme cultura grega.

A obra

Corpus de comedias

Plauto compuxo comedias palliatae, é dicir, comedias de asunto grego. Pouco despois da súa morte circularon en Roma unhas 130 comedias baixo a suposta autoría plautina, garantía de éxito. De ese enorme Corpus só chegaron ata nós as 21 comedias elixidas polo erudito Barrón como auténticas, algunhas con importantes lagoas. Entre elas podemos citar: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Casina, Curculio, Menaechimi, Miles Gloriosus, Mercator, etc.

A ficción literaria

Fronte á comedia de Aristófanes, onde a obra teatral era o espello onde a sociedade podía corrixir os seus erros, no mundo de Plauto este aspecto queda moitas veces esvaído. A comedia plautina é unha forma máis de divertimento, sen implicacións morais, unha fuxida da realidade, aínda que Plauto alude a circunstancias romanas con máis frecuencia que Terencio, rompendo a ilusión cómica mediante referencias alusivas á realidade de Roma.
O emprazamento da acción na Hélade e as mofas postas en boca de escravos eran boas escusas para criticar erros e defectos sen que os gobernantes e o pobo romano se sentisen aludidos ou burlados. Todo está permitido: a burla da autoridade paterna, que un escravo sexa máis espelido co amo, que un cartaxinés sexa unha boa persoa. É como se dixese ó público: “Non vos ofendades, é só unha ficción”. Da convención de situar a acción nunha cidade estranxeira Plauto soubo tirar partido a prol dunha maior liberdade de expresión.
Case que tódalas comedias poden resumirse na liorta entre dous antagonistas sobre a posesión dunha propiedade, que pode ser unha muller, os cartos necesarios para liberala, os cartos sen máis, etc. O final da obra tamén é predicible: nunha rifa sobre o amor dunha rapaza o vencedor será sempre o mozo namorado sobre o vello verde, o casado, o lenón, etc. O final feliz chega sempre gracias ás estrataxemas do astuto escravo.
Os personaxes
Limítanse a un reducido grupo de caracteres:
• Adulescens: o mozo namorado. O seu amor por unha rapaza de boa familia ou unha escrava ou prostituta é o feito que da pé a toda acción. Para acadar o seu obxectivo contará coa axuda dun fiel escravo ou dun amigo. Son personaxes atormentados, entolecidos polo seu amor, incapaces de solucionar os seus propios problemas sen a axuda do seu intelixente escravo.
• Senex: o vello. Pode ser o pai do mozo. É un vello carraxento, avarento, crédulo, destinado a ser burlado e estafado polo escravo. A máxima expresión grotesca é o vello namorado, sobre o que caerán tódalas burlas e mofas dos demais personaxes, e dende logo as risas do público.
• Servus: o escravo. O auténtico protagonista das obras plautinas. Engana a todos para axudar ó seu xove amo. Listo, mentireiro, irrespectuoso, sen escrúpulos; rise de todo o mundo, del mesmo, do seu amo. É o personaxe do que ás veces se serve Plauto para facer chegar ó público as súas propias ideas.
Personaxes secundarios
• Virgo, puella, meretrix: son as rapazas, obxecto da paixón amorosa. Se a moza é libre, non sairá nunca a escena. As que saen son meretrices ou fillas de pais descoñecidos que ó final resultan ser persoas libres de nacemento que están en poder dun lenón ó que foron vendidas despois de ser raptadas de pequenas.
• Uxor, matrona: son as nais. Personaxes grotescos, carraxentas, mandonas, que provocarán comentarios burlescos.
• As parasitas, loamiñeiros sen escrúpulos con tal de encher o seu bandullo. Os soldados fachendosos, o lenón cobizoso, o usureiro avaro, os cociñeiros rapineiros. Todos teñen trazos esaxerados para provocar a risa.

A técnica compositiva

A diferencia da comedia grega, a comedia latina prescinde do coro.
A acción organízase en “exposición”, “nó” e “desenlace”. Había tres tipos de actuación: a forma falada, a recitación con acompañamento musical de frauta e o canto-baile.
Un elemento común das comedias plautinas é o prólogo. Podía ser pronunciado por unha divindade, un personaxe alegórico ou un dos personaxes, mesmo, e isto é algo xenuinamente romano, por un personaxe chamado Prologus. No prólogo Plauto pide silencio e atención ós espectadores, informa do autor e obras gregas nas que se inspirou a obra, advirte sobre posibles confusións entre personaxes, fai referencia a feitos da actualidade romana, interactúa co público.
Plauto intenta respectar a regra do teatro clásico de unidade de tempo, lugar e acción, cousa que non consegue sempre, sobre todo na última.
Os defectos no artellamento da intriga, por exemplo, o nacemento de dous xemelgos inmediatamente despois da larga noite de amor entre Alcmena e Xúpiter no Amphitruo, non foron tidos en conta polo público romano, ca que o seu obxectivo era unicamente pasalo ben.
A orixinalidade de Plauto fronte ós orixinais gregos foi obxecto de moitas críticas, considerado como un simple traductor, sen capacidade de innovación, que en ocasións recorreu á contaminatio, proceso que consiste en crear unha comedia latina mediante a combinación de dous ou máis modelos. Sen embargo hoxe en día podemos afirmar que nin moito menos se limitou a traducir e copiar sen máis. A independencia dos seus modelos pódese constatar polas innovacións empregadas por Plauto: partes cantadas ou recitadas con música e danza, romanización das situacións, nomes das obras e personaxes, comparacións, xogos de verbas, adiviñanzas, chistes, parodia da mitoloxía, primacía a certos personaxes como o escravo, obscenidades, golpes e empurróns, potenciación da linguaxe xestual, etc.

Fortuna literaria de plauto

Plauto na tradición literaria europea

O éxito acadado polas obras de Plauto durante a súa vida prolongouse durante algunhas xeracións máis. Na época republicana comezan xa os estudios críticos e filolóxicos sobre o Corpus plautino con traballos tan salientables como o de Varrón. Durante o Imperio a valoración de Plauto foi moi baixa debido ás críticas feitas por poetas como Horacio, que operaban dende a óptica da perfección literaria. Nos séculos seguintes confecciónanse as edicións das obras de Plauto ás que remiten ós manuscritos conservados hoxe en día.
Na idade Media Plauto foi moi pouco lido, mentres que Terencio converteuse nun autor escolar, modelo do bo latín e dos bos costumes.
A recuperación definitiva da obra de Plauto prodúcese no Renacemento italiano do século XIV. Os eruditos da época len ó autor latino e así as súas comedias convértense de novo en motivo de imitación de pezas escritas tanto en latín como en italiano.
Durante o século XV a lectura directa e a imitatio foron dando paso á posta en escena das comedias antigas. No século seguinte na Universidade de Salamanca foi unha práctica habitual a representación de comedias de Plauto e Terencio. O pulo italiano chegou ó resto de Europa: Shakespeare e a súa Comedy of. Erros, Molière e o seu Avare, Calderón, etc..
Aínda que no século XVII a fortuna de Plauto como autor literario volveu a esmorecer, incompatible cos ríxidos principios do Neoclasicismo, a obra plautina dende entón amosa unha gran vitalidade, sendo hoxe en día o comediógrafo latino máis levado a escena tanto por compañías de afeccionados como polas profesionais. Mesmo no sétimo arte temos un célebre filme, Golfus de Roma de Richard Lester (1965), inspirado na obra do autor latino.

Plauto en Galicia

A primeira traducción de Plauto ó galego foi realizada por Aquilino Iglesia Alvariño; en 1962 publica unha edición da Aulularia, co título A comedia da Oliña.
Plauto non volverá a ser publicado na nosa lingua ata 1991, na colección “Clásicos en Galego”; trátase das obras Anfitrión e Asinaría, na traducción de Mercedes Voado e Mª Xesús Frei. No 2001 aparece Aulularia, das mesmas autoras. Tamén no 1999 temos as traducción de Estico, de F.Feijoo, e de Persa, de J.Parada.
Pero se no eido da traducción e representación para o público en xeral o panorama é máis ben reducido, no tocante ó teatro escolar as cousas son ben diferentes. Temos que salientar nel ó grupo “Sardiña”, formado por alumnos do IES “A Sardiñeira” da Coruña. No seu haber levan xa máis de 400 representacións dentro da nosa comunidade e tamén fóra, sobre todo no marco do Festival Europeo de Teatro Greco-Latino de Segóbriga, así como en diversos lugares de Italia.

O Gurgullo NA VERSIÓN DE CELSO PARADA

Argumentum
O proceso creativo da contaminatio
A comedia do Gurgullo amosa que tamén agora, como aconteceu no pasado, o recurso á contaminatio xorde como un proceso creativo enriquecedor. Este é un procedemento complexo, nada doado, que esixe do autor non só un fondo coñecemento da tradición á que pertence, senón habelencia para introducir na obra elementos de actualización que permitan facer disfrutar ó espectador cos xogos de dobres sentidos propostos por el. Así, do mesmo xeito que fixera o comediógrafo latino cos modelos gregos das súas obras, o autor galego artella personaxes, escenas e motivos procedentes de distintas comedias, plautinas ou non, con outros elementos novos, producto do seu inxenio.
Ademais do Curculio latino, os modelos plautinos para Parada foron: Aulularia, da que se toma o personaxe do vello Euclión, o vello miserento, e escenas como a do agochamento da ola; Anfitrión, da que se collen as escenas de equívocos e dobre personalidade provocadas por unha intriga divina; Miles Gloriosus, do que se toma o personaxe de Milhomes.
No argumento aparecen motivos moi plautinos: o amor (dos mozos), a gula (da parasita), a avaricia (no vello), as liortas entre escravos, a pouca autoridade do pai (Lisídamo asoballado pola súa muller), a procura da filla perdida (Alcésimo e as súas viaxes), as artimañas dos escravos (Gurgullo e Palinura), a fachenda do miles (Milhomes), o equívoco de personalidades (Seus).
O personaxe de Gurgullo, sempre presente, é o que da unidade á obra. Participa en tódalas historias e cos seus enredos permite que se chegue ó final feliz.
Un novo trazo plautino na comedia do Gurgullo é a actualización da obra. A acción da comedia sitúase en Tebas, pero moitos elementos do diálogo e da posta en escena remiten á realidade dos nosos días: a viagra, a bolseira (recórdese a Bill Clinton), a negra sombra (Rosalía), os gaiteiros, os mariachis, a canción da “vaca leiteira”.
Un elemento plautino máis é a importancia da música, que xa sinalamos antes como unha innovación romana fronte ás comedias gregas.

BIBLIOGRAFÍA

Estudio crítico realizado por Teresa Amado e Eva Castro, e incluído no libro "A Comedia do Gurgullo", publicado pola Xunta de Galicia no 2.003